Op het Boekenbal werd dit jaar Lee Towers uitgenodigd om de met de elite gevulde Stadsschouwburg van Amsterdam toe te zingen. Hij putte niet uit zijn eigen repertoire, maar bracht op verzoek een Towers-versie van David Bowie’s Space Oddity.

Het was een hoogtepunt. De zaal lachte uitbundig om zoveel spitsvondige humor: volksshowman vertolkt semi-highbrow postmodern pop-icoon voor een highbrowpubliek. Hoe dubbelpostmodern dit alles was, haha, je moet het maar begrijpen.

Het had een Wes Anderson-grap kunnen zijn. In zijn vierde film The Life Aquatic with Steve Zissou uit 2004 laat de een donkere Braziliaan met een gitaartje Bowie-liedjes zingen in het Portugees. Zo’n grap is vindingrijk, ietwat elitair (je moet immers je popgeschiedenis kennen om het te snappen) en mogelijk racistisch – in het geval van Towers mogelijk klassediscriminatie. Maar bovenal is het ironie, en daarmee juist gevrijwaard van die eerdere beschuldigingen.

Of niet?

Stilistisch vernuft en ironie

Wie geen liefhebber is van het übertypische werk van Wes Anderson grijpt dit soort grapjes aan om hem en zijn films te rekenen tot een kwalijk hipsterdom waarin stilistisch vernuft en ironie de boventoon voeren. werd Anderson neergezet als dé hipsterregisseur. Velen imiteerden zijn haast opdringerige uniekheid, zijn bijna geforceerd geestige toon en zijn gedetailleerde, overal naar verwijzende beeldtaal. Alles is stijl voor Anderson, net als voor de hipster.

In een artikel met de ondertitel gooide het literaire tijdschrift N plus 1 het een paar jaar terug op Andersons weigering om (als regisseur) volwassen te worden. Zijn personages zijn kinderen of willen kinderen zijn, zo schrijft de auteur, en zijn films ontaarden in speelpartijen met veel klappertjespistolen en cartoontaferelen. En dat is beperkend. Er lijkt daardoor nooit echt iets op het spel te staan.

In de films van Wes Anderson lijkt nooit echt iets op het spel te staan

Sinds zijn eerste succesfilm Rushmore (1998), die hij samen met vriend en vaste acteur Owen Wilson schreef, toont Anderson zich inderdaad gefascineerd door de energie en verbeeldingskracht van de jeugd. Hoofdpersoon is de vijftienjarige nerd Max Fisher, die slechte cijfers haalt, maar zich wel met tomeloos enthousiasme aan ontelbare buitenschoolse activiteiten wijdt – een postzegelclub, een schietvereniging, een debatsociëteit, een bond van bijenhouders en meer.

Natuurlijk, het is spelen wat Max doet, maar wat een gemiddeld jong Anderson-personage nu juist kenmerkt is de ernst waarmee hij speelt. The Royal Tenenbaums (2001) volgt drie wonderkinderen die hun respectievelijke hobby’s – tennis, toneelschrijven en zakendoen – ontwikkelen met een militante gedrevenheid en in Moonrise Kingdom (2012) leven we mee met een padvinder die zichzelf en zijn dromen net als Max Fisher zo serieus neemt dat hij ze bijna doet uitkomen.

Veel strebers in Andersons wereld, kortom, en de precisie – soms ronduit pietluttigheid – waarmee hun schepper die obsessieve uitblinkdrift voelbaar maakt, doet vermoeden dat ze afspiegelingen van zijn eigen kunstenaarsschap zijn.

Doorzichtige raamvertelling

Ook in zijn nieuwste film The Grand Budapest Hotel introduceert de regisseur een uitblinker met een haviksoog voor minutieuze details. Monsieur Gustave is de feilloze conciërge van het glorieuze hotel The Grand Budapest, een roze kolos op een steile heuvel in een fictief Oost-Europees bergdorp, waar de vooroorlogse grandeur van die regio nog net tastbaar is. Het is 1932, maar M. Gustave lijkt weggeflaneerd uit de negentiende eeuw. Je kunt zijn muskusachtige parfum bijna ruiken.

Het moordmysterie waarbij M. Gustave samen met zijn piccolo Zero (Tony Revolori) betrokken raakt, wordt verteld vanuit 1968, als het hotel zijn glans is verloren en een schrijver de huidige eigenaar, Zero, ondervraagt over wat er is gebeurd. En ook daar wordt weer teruggeblikt, door diezelfde schrijver, vanuit 1985, als zijn boek The Grand Budapest Hotel al verschenen is. Een raamvertelling, in de geest van de Oostenrijkse schrijver op wiens werk Anderson zijn film baseerde.

Maar deze vertelling in een vertelling neemt ook de vorm aan van een tijdscaleidoscoop, zoals Woody Allen die toepaste in Midnight in Paris (2011). De overvloedige nostalgie betreft, met het veranderen van het perspectief, steeds een andere periode. (Anderson benadrukt dat effect met verschillende beeldformaten.) En hoewel de regisseur ons niet verder terugneemt dan 1932, belichaamt Gustave ook in zijn eigen tijd al een vervlogen tijdperk van oud-Europese uitmuntendheid.

Gustaves service kent geen grenzen. Zo bezoekt hij de oudere rijke dames die het hotel aandoen zonder bezwaren op hun kamers, brengt de nacht met ze door als daar behoefte aan is. Als een van zijn vaste oudjes, Madame D. (een rimpelige het loodje legt en haar geliefde conciërge een onbetaalbaar schilderij nalaat, krijgt Gustave te maken met de inhalige kinderen van D. ( en

Echte nepkoffers

Al snel blijkt dat Madame D. geen natuurlijke dood is gestorven. Haar schurken van zonen grijpen hun kans om Gustave als schuldige aan te wijzen en wat volgt is een vluchtverhaal in cartoonesk Anderson-tempo, via gevangenissen, langs kloosters en besneeuwde bergpassages in houten treinen, oude Mercedessen en op antieke sleeën. Alles begeleid door een hysterisch opzwepende pianola-soundtrack.

Anderson creëert een fictieve wereld die in zijn groteske, paars-roze pracht minder met realisme te maken heeft dan ooit

Visueel is het overweldigender dan ooit; Anderson voert de ‘slightly heightened reality,’ zoals hij het zelf noemt, van zijn eerdere films nog verder door. Hij creëert een fictieve wereld die in zijn groteske, paars-roze pracht minder met realisme te maken heeft dan ooit, maar des te meer het gevoel oproept waar de regisseur op lijkt te mikken: acute heimwee naar een tijd die misschien wel nooit bestaan heeft. Of misschien alleen in die vertellerige literaire traditie en de romantische suspense van Zweig (en zeker ook, zoals altijd, Roald Dahl), waaruit de regisseur put.

Al die nostalgie richt zich ook nadrukkelijk op het reizen. The Grand Budapest Hotel toont een wereld waarin reizen nog vooral een ultieme luxe was en waarin geniale dienstverleners als Gustave het met hun fijnzinnige oog voor esthetiek tot iets zeer exclusiefs maakten.

Dat reizen oude stijl is een thema in Andersons werk. Vooral voor old school bagage lijkt hij een zwak te hebben. De koffers voor The Grand Budapest Hotel werden ontworpen door Prada, zoals hij die voor The Darjeeling Limited (2007) – waarin de bagage haast een hoofdrol speelt – liet maken door Louis Vuitton. In een stond bovendien het frappante detail dat de regisseur wil dat al die koffers ook echt volgepakt zitten met bezittingen die bij de personages passen. Terwijl die koffers soms niet eens open gaan. natuurlijk.)

Eindeloos gelaagde oppervlakkigheid

Het is een van de vele eigenaardigheden van de maar Andersons kofferfetisj staat symbool voor iets cruciaals in zijn werk. Zoals veel van zijn protagonisten is hij dwangmatig toegewijd aan de grondigheid – daarmee misschien de echtheid – van zijn namaak. Een van de duizend-en-één curieuze objecten in The Grand Budapest Hotel is het terugkerende roze patisseriedoosje dat zich lachwekkend dozig, maar o zo elegant laat uitvouwen om een potsierlijk gebakstorentje in tien verschillende kleurtjes te onthullen. Maar dat uitpakken, daar gaat het om.

Zoals dat destijds al door critici van Stefan Zweig gezegd werd, kun je ook van Anderson zeggen dat hij beperkt is, een lichtgewicht en oppervlakkig bovendien. Maar haast niemand onderzoekt het oppervlak dat hij creëert zo diep als hij. Andersons gebied is de eindeloos gelaagde buitenkant van dingen.

Anderson is dwangmatig toegewijd aan de grondigheid – daarmee misschien de echtheid – van zijn namaak

Plot – dat hij vooral gebruikt als een onderdeel van de pastiche – en psychologische diepgang zijn ondergeschikt aan zijn allesomvattende stilistische visie. Die is in deze nieuwe film dieper en rijker dan ooit. In zijn duizelingwekkende verpakkingswaanzin, weerspiegelt The Grand Budapest Hotel, hoezeer het ook een verzameling is van al Andersons invloeden, een totaal unieke creatieve geest, die wel degelijk op eigen wijze volwassener – preciezer, samenhangender, gebalanceerder – wordt. Daarom is de film de moeite waard om te zien.

Los van zijn kokette ironische humor (het Engelse woord ‘quirky’ dekt de lading nog het best), die ook hier de grens met flauw vaak overschrijdt, kun je Anderson eigenlijk nog moeilijk voor hipster uitmaken. Dat – inmiddels alweer bijna sleetse – scheldwoord impliceert een zekere onoprechtheid of nep, zo schrijft Mark Greif in Het valt in de categorie van poseur, phony, faker, scenester en omvat een beschuldiging van onzuivere motieven – een element van wannabe. Budapest Hotel bewijst definitief dat Anderson te uitzonderlijk, te authentiek is om eraan te beantwoorden.

Geniale duizendpoot

Maar nu de grote voetnoot. Hoewel ook deze laatste film weer barst van de niet te missen wonderlijkheden en je je daar echt wel een uur dankbaar in kunt wentelen, nemen de meligheid en het slapstickgehalte toe – zoals bijna altijd –en begint het een beetje te slepen. Anderson doet er goed aan geen films van drie uur te maken, maar zelfs op de korte baan blijft zijn werk met moeite tot de laatste minuut helemaal boeien met verhaal, psychologie of filosofie.

Toch, zijn stijl, die altijd weer extravagante verrassingen belooft, is genoeg om ook gematigde Anderson-liefhebbers (zoals ondergetekende) naar de bioscoop te lokken. Is het niet voor het klassieke proper film-making, dan wel voor een dosis hoogstaande curiosa. Anderson blijft zich ook in dat opzicht trouw verwant tonen aan zijn personage Max Fisher: een geniale duizendpoot, maar niet op het geijkte lesprogramma.

YouTube
De trailer van The Grand Budapest Hotel.

Meer film? We Are the Best is ook goed We Are the Best, de nieuwste film van de Zweedse regisseur Lukas Moodysson, is misschien wel zijn vrolijkste werk tot nu toe. Drie meisjes van dertien starten een punkband. En ze hebben een nieuwe hobby: idealen. Lees ‘We Are the Best, een ode aan vrijblijvende opstandigheid’