Tussen kunst en kind

Kun je tegelijk kunst en kinderen maken, zonder dat een van de twee mislukt? Vooral vrouwelijke kunstenaars worden met die vraag geconfronteerd. Het romantische ideaal van volledige overgave aan De Kunst laat zich slecht verenigen met dat van De Ideale Moeder, die zich (méér dan de perfecte vader) volledig wijdt aan haar kroost.

Een schrijvende of schilderende moeder, dat moet wel halfhartige kunst of verwaarloosde kinderen opleveren.

Vroeger was ik bang dat ik het niet allebei zou kunnen. Een auteur die ik bewonder, somde in een interview Grote Schrijfsters op (Virginia Woolf, de Brontës, Jane Austen, George Eliot, Simone de Beauvoir…) en zei: kijk, allemaal kinderloos.

Als ik zoek op ‘great mother authors’ gaat geen enkele van de hits op de eerste pagina over schrijvende moeders. In plaats daarvan krijg ik ‘10 Facts about Famous Authors and their Moms’, ‘15 great Literary Quotes About Mothers’, en de mooiste: ‘Great Author’s Letters to their Long-Suffering Moms’.

Zoals de Britse kunstenaar Tracey Emin stelde: ‘Er zíjn goede kunstenaars die kinderen hebben. Die noem je mannen.’

Deze veronderstelling – vrouwen moeten kiezen tussen kunst en kind – wordt in heerlijk detail onderuitgehaald in The Baby on the Fire Escape, waarin literair criticus Julie Phillips de carrières en levens van een aantal beroemde moeder-kunstenaars bespreekt. De titel verwijst naar een anekdote over schilder Alice Neel, die haar baby op de brandtrap van haar atelier zette om een doek af te maken. Een dramatisch (en verzonnen) beeld dat de onmogelijkheid van de combinatie Kunst & Baby onderstreept. 

Dat die combinatie wel degelijk mogelijk is, bewijzen de grote kunstenaars en schrijvers in Phillips’ boek. Dat ze moeilijk is, ook. Sommigen van hen lieten hun kinderen deels of geheel opvoeden door andere familie. Allemaal worstelden ze met praktische, herkenbare problemen.

Zo moest ik, lezend over een schrijver die haar notitieboekje liet balanceren op het handvat van de buggy, denken aan hoe ik zelf heb zitten typen met mijn baby in een draagdoek op mijn borst; of hoe ik in die tijd mijn leeswerk deed, eindeloos rondjes lopend rond de bank met een e-reader in één hand en een baby in de andere. Als ik nu probeer te schrijven of na te denken waar mijn peuter bij is, voelt het nog altijd alsof ik een of andere ongeschreven regel overtreed, omdat ik wegvlucht uit haar aanwezigheid, niet fysiek maar in gedachten.

Zolang de praktische zorg en de verwachting van totale beschikbaarheid vooral in het kamp van moeders liggen, is zulke versnippering vooral hún probleem.

Kunstmonster en moeder: Jenny Offill

‘Mijn plan was om nooit te trouwen. In plaats daarvan zou ik een kunstmonster worden’, staat in de roman Dept. of Speculation van de Amerikaanse schrijver Jenny Offill. ‘Vrouwen worden bijna nooit kunstmonsters omdat kunstmonsters zich alleen maar bezighouden met kunst, nooit met alledaagse dingen. Nabokov klapte niet eens zijn eigen paraplu in. Vera likte zijn postzegels voor hem.’

Aan het woord is de naamloze ik-figuur, een schrijver die al jaren niets heeft gepubliceerd. Ze worstelt met haar tweede roman, in combinatie met een stuurse baby, een huwelijk dat water maakt, geldgebrek, bedwantsen en andere alledaagse obstakels.

Sommige vrouwen leggen hun ambitie even makkelijk af als een dure jas die niet meer past

Na jaren komt ze een oude bekende tegen. Hij zegt dat ze inmiddels ongetwijfeld een tweede boek moet hebben gepubliceerd, maar dat hij het heeft gemist. Zij antwoordt gegeneerd dat er geen tweede boek ís. Is er soms iets gebeurd, vraagt hij bezorgd.

Die avond begint ze tegen haar man over haar oude kunstmonsterplan. ‘Road not taken’, zegt die. Ze is immers tóch getrouwd, heeft tóch een kind gekregen.

‘Bij sommige vrouwen ziet het er zo makkelijk uit, hoe ze hun ambitie afleggen als een dure jas die niet meer past’, zegt de verteller. Regelmatig klinkt de frustratie van het kunstmonster door, en ook die van de moeder. ‘Ik zou het allemaal voor haar opgeven, de uren alleen, het schitterende boek, de postzegel met mijn portret erop, maar alleen als ze erin toestemt om stilletjes bij me te liggen tot ze achttien is. Als ze stilletjes bij me zou liggen, als ik mijn gezicht in haar haar mocht verbergen, ja, dan wel.’

Omdat ze, om rond te komen, als spookschrijver werkt aan de autobiografie van een rijke ‘bijna-astronaut’, grossiert ze in obscure astronomische kennis die doorsijpelt in haar gedachten tijdens allerlei dagelijkse klusjes. Hoe meer anekdotes ze deelt over mensen in de ruimte, hoe sterker de lezer haar isolement in het ouderschap tussen de regels voelt.

De versnipperdheid van het moederschap

Het is moeilijk om Offills boek na te vertellen, omdat het zich vooral tussen de regels afspeelt. Het is een mozaïek van korte fragmenten met lege ruimte ertussen, waarin de lezer zelf aan zet is.

Als ik Offill spreek in een Amsterdams café, laat ik haar een citaat zien uit The Baby on the Fire Escape. Het is van de Britse criticus Walter Pater, die in 1893 schreef dat mannelijkheid in de kunst staat voor een consequente en doorwrochte constructie, en vrouwelijkheid voor ‘wat letterlijk incoherent is of klaar om in stukken uiteen te vallen [...] wat hysterisch is en lukraak’. Kunst verdraagt geen ‘vrouwelijke zelfvergetelheid’, aldus Pater. Het binnendringen van de vrouw in de ijle stratosfeer van de Kunst zou hysterie en fragmentatie opleveren. Offill glimlacht. ‘Dat past precies in mijn straatje.’

Haar roman lijkt haast geschreven om die paternalistische handschoen op te pakken. Fragmentatie? Ja; en hoe. 

Dept. of Speculation is een dun boek van grote intensiteit: de korte scènes zijn tot op het bot uitgekleed, soms maar één zin lang, en afgewisseld met filosofische citaten, wetenswaardigheden, ideeën. Niet lukraak of hysterisch, trouwens, maar met uiterste zorg geordend. Waarom die vorm? 

‘Het viel me op dat mijn gedachten zo bewogen’, zegt Offill; met sprongen en gaten, heen en weer springend tussen iets praktisch en iets wat ze ooit had gelezen. ‘Maar deze vorm is ook geboren onder praktische druk.’ Haar debuut was veel traditioneler, maar toen ze nummer twee schreef, was ze zelf net moeder, en het fragmentarische dat haar werk vernieuwend maakt werd deels uit nood geboren, zegt ze. ‘Ik had alleen flarden tijd.’

Dat lees ik vaker, bij schrijvende moeders. Bijvoorbeeld de verteller in Valeria Luiselli’s Faces in the Crowd: ‘Romans hebben lange adem nodig. [...] Niemand weet precies wat het betekent, maar ze zeggen allemaal: een lange adem. Ik heb een baby en een jongetje. Die laten me niet ademen. Alles wat ik schrijf is – móét – in korte spurtjes. Ik ben kortademig.’

Dichter Marjolijn van Heemstra zei ooit tegen me dat ze door het moederschap beter was gaan schrijven. ‘Je moet wel, je hebt geen tijd meer voor loze tekst.’ Inmiddels herken ik dat: een paar uur gedwongen afblijven en dan tijdens het dutje heel kernachtig opschrijven wat je al die tijd hebt rondgedragen.

Moeder de denker

Bij Offill nodigde het ouderschap uit tot nog een tweede innovatie. Ze waagt het namelijk om een filosofische roman te schrijven. Niet over een peinzende jongeman die alleen door een grote stad dwaalt, maar over een gestreste moeder die met een zeurend kind op sleeptouw voor de supermarktschappen staat en probeert zich te herinneren wat ze ook alweer wilde. Als Karl Ove Knausgård dat doet, en het Mijn strijd noemt, is het misschien Grote Literatuur over Universele Thema’s, maar doorgaans wordt het huiselijke weggezet als ‘sentimentele fictie’ of dameslectuur.

‘Ik wilde tonen dat het huiselijke niet banaal hoeft te zijn. Het was een uitdaging om te zien hoe ik daarbinnen ruimte kon maken, hoe ik hele grote ideeën, terzijdes, uitweidingen kon binnensmokkelen in zo’n setting.’

Een van die ideeën draait precies om de tegenstelling waarmee dit stuk begon: de spanning tussen het banale, lichamelijke, praktische enerzijds en het geestelijke, verhevene anderzijds, een spanning die voor moeder-kunstenaars vaak nadrukkelijk aanwezig is.

‘Vrouwelijke schrijvers of kunstenaars ontkomen er niet aan dat mensen hen vragen naar de praktische context waarin ze hun werk doen. Zijn er kinderen, hoe vind je de tijd om te werken, in welke ruimte werk je... Dat zou je net zo goed aan mannelijke kunstenaars moeten vragen, want het is heel interessant. Werk is nooit volledig losgekoppeld van het leven, de tijd, de context en de positie van waaruit het ontstaat.’

Niet voor niets nam Offill een citaat van Wittgenstein op in het boek: ‘Alles wat je zegt, zeg je in een lichaam; je kunt niets zeggen buiten dit lichaam.’ Met andere woorden, de schrijvende stem is altijd gebonden aan het fysieke leven. 

Het is een kluistering die de verteller, kunstmonster-moeder als ze is, zowel frustratie als vreugde oplevert: vreugde over de ‘swirl of hair’ op het achterhoofd van haar baby, frustratie over het gehuil dat denken onmogelijk maakt. 

En het schrijven – ook onmogelijk? Uit de roman: ‘De Buddha verliet zijn vrouw toen zijn zoon twee dagen oud was. Hij zou nooit verlichting bereikt hebben als hij was gebleven, zeggen de geleerden.’

‘De zoon van de Buddha werd door zijn vader Rahula oftewel “keten” genoemd’, legt Offill uit, ‘omdat die hem zag als een keten die hem aan het niet-geestelijke leven verbond.’ Precies zo hebben mannelijke critici kinderen vaak afgeschilderd: als obstakels op het pad naar verlichting. Geen poepluiers in de ivoren toren! 

Maar móét dat zo zijn?

‘De angst dat praktische beslommeringen, met name de zorg voor anderen, een beletsel vormen voor het transcendente en artistieke, heeft onze manier van kunst maken diepgaand beïnvloed’, stelt Offill vast. Zelf heeft ze de botsing van die twee juist verheven tot het leidende principe van haar roman. Soms volgen ze elkaar binnen één zin op, zodat je nooit weet waar je staat: in het banale van babykrampjes en haren op de badrand, of, ineens, de ijle kosmos van existentiële vragen in geslingerd. 

Misschien is het alleen moeilijk om een bepaald soort moederschap te combineren met een bepaald soort kunst – en misschien zijn beide aan revisie toe

Offill vertelt over een kennis die veel aan yoga deed, en toen ze zwanger werd vreesde dat ze die verlichting nu wel op haar buik kon schrijven. ‘Dat vond ik heel grappig. Ook omdat spirituele tradities juist benadrukken dat het triviale en dagelijkse van groot belang is voor wie op zoek is naar een mystieke ervaring. Denk aan mindfulnessoefeningen waarbij je verlichting probeert te bereiken tijdens de afwas. Niet dat ik daar goed in ben’, lacht ze. ‘Maar het viel me op dat we, vaak zonder het te merken, op dagdagelijkse momenten ineens even wegglippen in het transcendente, en vice versa. Dat verschuiven van register is een constante in mystieke tradities. Ik wilde in deze roman laten zien hoe je van het ene in het andere glijdt.’

Zoals wanneer Offill in één zin een moeder beschrijft die de hele nacht de wacht houdt naast het bed van haar kind, gewapend met een kledingroller, wachtend op bedwantsen. En in de volgende: ‘Wat Simone Weil zei: Aandacht zonder object is de hoogste vorm van gebed.’

Moeders die ijzersterke kunst maken, en hun ouderschap daarin meenemen, fascineren me nog meer dan andere briljante kunstenaars, omdat ze in één klap twee belangrijke dingen op losse schroeven zetten. Ten eerste het standaardidee van moederschap als een brij van banale klusjes, permanente beschikbaarheid en verlies van autonomie, niet bepaald een voor de hand liggend broeinest van artistieke vernieuwing. En ten tweede het standaardidee van kunst als iets wat volstrekt autonoom is, van het dagelijkse en praktische losgezongen, en boven de concrete wereld verheven. Als ik Offills werk lees, denk ik: misschien is het alleen moeilijk om een bepaald soort moederschap te combineren met een bepaald soort kunst – en misschien zijn beide aan revisie toe.

Het kleine en het grote

In Offills recentste roman, Weather, woont bibliothecaresse Lizzie een meditatieles bij. Aan het einde vertelt een van de andere deelnemers dat ze veel tijd doorbrengt in de verlichte wereld, waarin ze opgaat in het al; maar ze heeft moeite om terug te keren naar de gedifferentieerde wereld, waar je de afwas moet doen en het vuilnis buiten moet zetten. Lizzie: ‘Ze was heel zwanger, zes maanden of zo. O, maak je geen zorgen, dacht ik, de gedifferentieerde wereld is coming for your ass.’

Ook Weather draait om de botsing van binnen- en buitenwereld, klein en groot. Maar in dit boek is het, naast het ouderschap, vooral de klimaatcrisis die onbeheersbaar inbreekt.

Aan het begin van de roman bevindt Lizzie zich wat dat betreft ‘ergens in een grijze zone tussen weten en niet-weten’, zegt Offill. ‘Zoals veel mensen. We erkennen op puur theoretisch vlak wel dat er een probleem is, en verder negeren we het volstrekt.’ 

Lizzie gééft wel om de wereld: ze is zo iemand bij wie iedereen z’n hart uitstort (‘Als je nou een echte psych was, waren we rijk’, zegt haar man knorrig). Ze bekommert zich om haar jongere, verslavingsgevoelige broer, haar zoontje Eli, de taxichauffeur, de straatverkoopster, en allerlei figuren die passeren op haar werk in de universiteitsbibliotheek van New York. Maar als Lizzie komt te werken voor een podcast genaamd Hell and High Water, beseft ze dat haar zorg om de wereld niet kan stoppen bij de paar mensen die direct van haar afhankelijk zijn.

Offill zegt zelf dat ze zich altijd wel bewust was dat de opwarming van de aarde een probleem zou worden. ‘Ik dacht: het wordt heel erg voor onze achterachterkleinkinderen. Maar die tijdschaal bleek totaal niet te kloppen.’ Ze had haar OMG-moment toen een bevriende milieukundige zei dat de generatie van haar dochter ‘er misschien nog net langs kan piepen, maar dan moeten ze wel wat vaardigheden hebben. En natuurlijk: geen kinderen.’ Er zijn al wetenschappers die proberen te voorspellen of de mensheid het einde van de eeuw haalt.

Er is in Weather een scène waarin Lizzies zoon Eli allerlei feitjes over de maan heeft geleerd, die hij ook graag ten beste geeft, ‘maar alleen als we er niet om vragen’. Waarna een witregel, en de opmerking, laconiek en gruwelijk tegelijk:

‘Met de maan komt het wel goed. Niemand maakt zich zorgen over de maan.’

Schrijven over het klimaat: ook onmogelijk

En zo heeft Offill twee domeinen de roman binnengevoerd die maar mondjesmaat de Serieuze Literatuur halen: eerst het zogenaamd banale ouderschap, en dan de klimaatcrisis. Ook daarover schrijven geldt namelijk als een soort artistieke onmogelijkheid: je ziet het thema betrekkelijk weinig terug in romans, terwijl het nu al jaren prominent is in het publieke debat. Waarom? 

De Indiase schrijver Amitav Ghosh oppert in The Great Derangement (2016) een verklaring. Hij stelt dat de geldende regels en normen van de roman het quasi onmogelijk maken om de klimaatcrisis een plek te geven; boeken (en films) hebben meestal een plot dat draait rond de sores van één of enkele mensen, en het liefst moet elke gebeurtenis voortvloeien uit de acties van die personages. Anders vinden we het onrealistisch; valsspelen, een deus ex machina. Maar in zo’n frame kun je heel moeilijk vertellen over wereldomspannende, onpersoonlijke mechanismen, zoals de naderende mondiale ramp, aldus Ghosh. Een falen van de verbeelding dat onze hele cultuur kenmerkt, met dodelijke gevolgen.

Veel klimaatfictie is apocalyptisch. Maar dan kun je als lezer nog naar buiten kijken en denken: nou, míjn straat staat nog niet onder water

Weather gaat met die moeilijkheid om op eenzelfde manier als Dept. of Speculation omspringt met de paradoxale combinatie van huiselijkheid en filosofie. Het plot – de beperkende factor volgens Ghosh – is versplinterd, en in de ruimte tussen de scherven verspringen de fragmenten dit keer niet zozeer tussen het banale en het transcendente, maar verschieten ze tussen de kleine, menselijke schaal van Lizzies leven en de onbevattelijk grote schaal van de klimaatcrisis zoals die zich nu ontvouwt. 

‘Veel klimaatfictie is apocalyptisch: de wereld is al half vergaan. Maar dat vond ik te makkelijk; dan kun je als lezer nog naar buiten kijken en denken: nou, míjn straat staat nog niet onder water, en ik zie geen plunderende hordes. Daarom heb ik het dagdagelijkse als basis genomen, hier en daar onderbroken door flashes of terror.’

De tegenstelling tussen klein leven en groot besef is wat je in dit boek bij de keel grijpt.

Skin in the game

Offill las heel veel klimaatwetenschap, maar beloofde zichzelf geen cijfers in haar roman te stoppen. Behalve dit ene, waarin Lizzie naar haar zoontje kijkt: ‘Eli zit aan de keukentafel en probeert een voor een al zijn markers uit om te zien welke het nog doen. [Zijn vader] Ben brengt hem een kommetje water zodat hij ze erin kan dopen om ze te testen. In de huidige trend zal New York dramatische, levensveranderende temperaturen te verduren krijgen vanaf 2047.’

Iedereen die kinderen heeft, maakt meteen de berekening (mijn eigen dochter is tegen die tijd 27, niet echt een leeftijd voor de Apocalyps). Veranderde Offills ouderschap haar kijk op de zaak? ‘Ja, je hebt ineens skin in the game. Ik dacht ook aan die posters uit oorlogstijd: “Daddy, what did you do in the great war?” en ik vroeg me af wat ik later tegen mijn dochter zou zeggen: dat ik het wist en niets heb gedaan?’ 

Eerst duwt het ouderschap je met je neus in de ‘gedifferentieerde wereld’ van afwas en vuilniszakken; en dan dwingt het je tot engagement met die wereld in het groot. Tussen poepluiers en de puinhoop die de volwassen mensheid maakt, ligt alleen een witregel.

Meer lezen?