Hoe Trekkies de wereld veranderen

Vandaag verschijnt het boek Transmedia: Verhalen vertellen in het digitale tijdperk van UvA-docent Engelse letterkunde Dan Hassler-Forest. Hij specialiseert zich al jaren in populaire cultuur en mediatheorie. Zijn boek laat aan de hand van voorbeelden uit allerlei media zien hoe verhalen in het digitale tijdperk verteld, ontwikkeld en gedeeld worden.

Hassler-Forest traceert de geschiedenis van een relatief nieuw fenomeen dat hij ‘transmedia-verhalen’ noemt: verhalen die tegelijkertijd via verschillende kanalen verteld worden. Verschillende media, zegt hij, kunnen samen één groot verhaal vertellen, zoals bij The Matrix of steeds elementen toevoegen zoals bij The Walking Dead.

Via deze en meerdere casestudies – Sherlock Holmes, Batman, Game of Thrones – volgt de auteur de constructie van hedendaagse mythische personages, die zich op steeds meer uiteenlopende manieren manifesteren (boeken, films, strips, games). Daarbij gaat hij uitgebreid in op de rol die sociale media spelen bij die ontwikkeling, maar ook de interessante invloed van fancultuur komt uitgebreid aan de orde.

In de sociale en creatieve processen van die fanculturen, schrijft Hassler-Forest, zijn op kleine schaal de belangrijkste structuren van transmedia-verhalen te herkennen. Over de ontstaansgeschiedenis ervan lees je hieronder vast een voorpublicatie, met aansluitend een van de prikkelende voorbeelden: Star Trek, misschien wel de meest beruchte vorm van twintigste-eeuwse fancultuur.

Vandaag, om 19.30 uur, zal Dan Hassler-Forest zijn boek presenteren bij Mediamatic. Je kunt erbij zijn door je aan te melden op de site.

‘To claim the identity of a ‘fan’ remains, in some sense, to claim an ‘improper’ identity, a cultural identity based on one’s commitment to something as seemingly unimportant and ‘trivial’ as a film or TV series.’ (Matt Hills)

De etymologie van het Engelse woord ‘fan’ wijst twee verschillende kanten op. Volgens één theorie werd het voor het eerst gebruikt in de achttiende eeuw om verwoede liefhebbers van sporten of hobby’s aan te duiden, als afgeleide van het Engelse woord fancy. De andere, vaker aangehaalde herkomst ziet de oorsprong van het woord ook in een afkorting, maar dan van het woord fanatic, wat op zijn beurt weer komt van het Latijnse ‘fanaticus’. Beide versies zijn hoe dan ook in gelijke mate relevant voor de betekenis die het woord voor ons heeft gekregen: fancy verwijst naar iets triviaals dat geen groter belang dient, terwijl de associatie met fanatic een excessieve en zelfs gevaarlijke toewijding in zich draagt. Deze mogelijke herkomsten vormen tezamen dan ook een opvallend complete samenvatting van de twee belangrijkste vooroordelen over fancultuur: zowel inhoudsloos als gevaarlijk.

In zijn boek FanCultures (2002) legt Matt Hills haarfijn uit hoe fandom in de twintigste eeuw consequent werd gezien als een soort ziekte: iemand die zichzelf identificeert als fan, maakt zich schuldig aan een irrationele vorm van overdreven liefhebberij. De fan zal door de dominante cultuur dan ook worden getypeerd als iemand die aan een pathologische vorm van geestesziekte lijdt. Tegelijkertijd legt Hills uit dat het onderscheid tussen wetenschappelijke deskundigheid en fandom in veel opzichten een willekeurige distinctie is. De vormen die georganiseerd fandom aanneemt, zijn in veel opzichten identiek aan de processen die academici volgen. Met name als het aankomt op de manier waarop encyclopedische kennis wordt opgebouwd, georganiseerd, gearchiveerd en gedeeld, hebben fans meer gemeen met wetenschappers dan je in eerste instantie zou vermoeden.

Het verschil tussen wetenschap en fandom zit dan ook niet zozeer in de daadwerkelijke invulling van deze vormen van deskundigheid, maar in de maatschappelijke en sociale legitimering ervan. Terwijl een wetenschapper zijn of haar deskundigheid op een rationele en schijnbaar objectieve manier moet kunnen onderbouwen, komen de activiteiten van de fan juist voort uit een intens persoonlijke band met datgene waar hij of zij lief hebber van is. Terwijl deze scheidslijn op het eerste gezicht helder lijkt, is dat in de praktijk meestal minder zwart-wit. Heel veel wetenschappers hun deskundigheid immers opgebouwd op basis van een ongrijpbare en zeer persoonlijke voorliefde voor een onderwerp. En de meeste fans kunnen op een genuanceerde en buitengewoon zakelijke manier de invulling van hun grote passie uitdragen.

Het verschil tussen deze twee vormen van deskundigheid zit volgens Hills dan ook niet in een absoluut onderscheid tussen de praktijken zelf of de beweegredenen die erachter zitten, maar ligt aan de maatschappelijke waarde die eraan verbonden is. De Franse socioloog Pierre Bourdieu introduceerde in zijn grootschalige studie La Distinction (1979) de term ‘cultureel kapitaal’ voor de hiërarchische structuren die bepaalde vormen van cultuur belonen, terwijl anderen juist te boek staan als minderwaardig. Kennis van onderwerpen die worden gelegitimeerd door respectabele instituten als universiteiten, overheidsinstanties en het bedrijfsleven leveren veel cultureel kapitaal op, wat vervolgens omgezet kan worden in andere, meer tastbare vormen van kapitaal.

De vormen van cultureel kapitaal hebben dan ook vooral te maken met verschillende soorten kennis, variërend van deskundigheid over welke boeken je op de plank moet hebben staan tot een grondig besef van het belang van correcte tafelmanieren. Het onderzoek van Bourdieu laat zien dat verschillende vormen van cultureel kapitaal zichtbaar zijn in diverse gedeelde rituelen en gebruiken, die vervolgens weer leiden tot onderscheid tussen sociale klassen. De individuele waardering voor verschillende vormen van cultuur heeft volgens hem dan ook uiteindelijk vooral te maken met het onderscheid (distinction) ten opzichte van andere sociale groepen. Met andere woorden: wie liever naar Mozart luistert dan naar Frans Bauer, doet dit om zichzelf van anderen te onderscheiden.

Dit perspectief helpt de relatie tussen fans en een dominante cultuur beter te begrijpen, omdat fandom een vorm van cultureel kapitaal met zich meebrengt die moeilijk om te zetten is in maatschappelijke promotie. Iemand die kennis opbouwt over economische theorie, de geschiedenis van Amsterdam of de werken van Shakespeare zal via verschillende instituten aansluiting vinden voor deze deskundigheid. In de meeste gevallen zal hij hier dan ook vroeg of laat voor beloond worden in de vorm van werkgelegenheid en sociale status. Iemand die daarentegen een encyclopedische kennis heeft van de werken van Tolkien en de taalkunde van het fictieve Midden-aarde zal niet op dezelfde manier gewaardeerd worden, en zal daarom weinig erkenning genieten buiten de beperkte sociale omgeving van andere fans.

De marginalisering van fans en fancultuur kan dus verklaard worden door de vele negatieve associaties die eraan gekoppeld zijn, en de consequente marginalisering van de vormen van kennis die ermee gepaard gaan. Daarnaast is er ook een specifieke westerse geschiedenis van fancultuur die verdere invulling heeft gegeven aan zowel de aantrekkingskracht van fandom als de waardeoordelen die ermee geassocieerd worden. Met het voorbeeld van Star Trek, wellicht de meest beruchte vorm van twintigste-eeuwse fancultuur, zal ik de belangrijkste praktijken die hebben bijgedragen tot de ontwikkeling van transmedia hieronder verder invullen.

Star Trek-fancultuur: ‘Get a life!’

Op 20 december 1986 verscheen acteur William Shatner als gast bij het populaire komische variété-programma Saturday Night Live. Shatner speelde sinds 1982 de hoofdrol in de populaire actieserie T.J. Hooker, maar was nog altijd het meest bekend om zijn rol als kapitein Kirk in de serie Star Trek (1966-1969). In een inmiddels legendarische sketch speelde hij deze avond zichzelf: William Shatner die als acteur optrad voor een bijeenkomst van Star Trek-fans. Na de zoveelste vraag vanuit het publiek over een onbenullig detail uit de serie, schiet Shatner plotseling uit zijn slof tegen de groep nerdy jongens in knullige kostuums. Hij vertelt dat hij al jaren hun brieven leest en hun vragen beantwoordt, en hij wil ze nu wat advies geven: ‘Star Trek is maar een tv-serie waar ik jaren geleden voor de grap in gespeeld heb. Get a life!’

Daarna gaat hij nog verder met het belachelijk maken van zijn eigen fans: ‘Moet je zien wat voor kleren jullie dragen! Heeft een van jullie ooit wel eens met een meisje gezoend?’ De kleine verzameling fans in de sketch, die door de komieken van Saturday Night Live worden gespeeld, bevestigt intussen de algemene vooroordelen over fancultuur. Ten eerste zijn het allemaal mannen die zich op een onbeholpen en onvolwassen manier kleden en gedragen. Ze spreken met rare stemmetjes, dragen slecht passende T-shirts met opdruk, en sommigen dragen rubberen oren of andere attributen om op buitenaardse personages uit de serie te lijken. De sketch haakt daarmee in op een beeld van science-fictionfans dat al een lange geschiedenis had opgebouwd.

Science-fiction werd als genre voor het eerst populair in de jaren 30, toen goedkope pulp-bladen met titels als Amazing Stories, Astounding Stories en Fantastic Adventures talloze korte verhalen en seriële romans op de markt brachten. Naar aanleiding van deze populaire verhalen, die meestal door broodschrijvers anoniem of onder een pseudoniem geproduceerd werden, stroomden er veel enthousiaste brieven binnen van liefhebbers, die hun lof, hun kritiek en hun eigen ideeën wilden delen. Deze brieven werden als vaste rubriek in de science-fictionblaadjes opgenomen, waarbij niet alleen de namen, maar ook de adressen van de schrijvers werden vermeld.

Naar aanleiding hiervan werden er steeds meer verhalen in de bladen gepubliceerd die door lezers waren ingezonden. Er ontstond ook een groot netwerk van science-fictionfans die via de post contact met elkaar hielden. Pulp-uitgever Hugo Gernsback reageerde in 1934 met de oprichting van de ‘Science Fiction League’: de eerste landelijke fanclubachtige organisatie geheel gewijd aan het science-fictiongenre. Lokale netwerken van liefhebbers konden zich via het invullen van een formulier aansluiten bij deze landelijke organisatie van science-fictionfans. De oprichting van de Science Fiction League gaf meteen ook een sterke stimulans aan de verschillende bestaande netwerken van fans, die in sommige gevallen structureel gingen samenwerken terwijl andere groepen juist de concurrentie met elkaar aangingen.

Als gevolg van dit proces was er aan het eind van de jaren 30 in de Verenigde Staten een wijdverspreid en relatief goed georganiseerd netwerk van science-fictionfans die zowel op lokaal als op landelijk niveau met elkaar communiceerden. Door fans geproduceerde nieuwsbrieven en tijdschriften, zogenaamde fanzines, schoten als paddenstoelen uit de grond, variërend van schoolkrant-achtige hobby-blaadjes tot zeer uitgebreide en professioneel ogende publicaties. Deze fanzines werden niet alleen gebruikt om nieuwtjes en andere informatie over het genre uit te wisselen, maar ook om discussies aan te gaan, recensies te verspreiden en eigen verhalen te laten circuleren.

Naast de fanzines werden er vanaf 1939 ook regelmatig conferenties georganiseerd waar fans elkaar konden ontmoeten, auteurs konden spreken, en hun voorliefde voor het genre in de publieke sfeer konden delen. Omdat science-fiction niet een genre was dat door een enorm publiek werd gelezen, voelden de meeste fans zichzelf vaak geïsoleerd van hun directe sociale omgeving, en de fanzines en conferenties waren belangrijke manieren om dit gevoel van isolement enigszins te doorbreken. Na WOII was het Amerikaanse netwerk van science-fictionfans redelijk groot en steeds beter georganiseerd, terwijl in Europese landen vanaf de jaren 50 ook steeds meer vergelijkbare netwerken en organisaties ontstonden.

In 1966 werd de eerste uitzending van Star Trek op Amerikaanse zender CBS door science-fictionfans met open armen ontvangen. Eindelijk was er een wekelijkse serie op televisie die de ideeën uit hun geliefde genre naar een toegankelijke formule vertaalde. Het grote publiek liep echter niet warm voor de avonturen van Kirk, Spock en de rest van de bemanning van het ruimteschip Enterprise, en na twee seizoenen met lage kijkcijfers kondigde de zender aan dat de serie gestopt zou worden.

De Star Trek-fans, die enigszins denigrerend ‘Trekkies’ genoemd werden, lieten zich hun favoriete programma niet zomaar afnemen en organiseerden via hun wijdvertakte netwerk een gigantische brievencampagne. Onder de indruk van deze mate van toewijding besloot de directie van CBS de serie nog een kans te geven, en er werd alsnog een derde seizoen geproduceerd. Maar de kijkcijfers bleven laag, en na afloop van deze derde reeks viel het doek in 1969 schijnbaar voorgoed voor Star Trek.

De Star Trek-fans, die enigszins denigrerend ‘Trekkies’ genoemd werden, lieten zich hun favoriete programma niet zomaar afnemen en organiseerden een brievencampagne

Maar ondanks het feit dat er geen nieuwe afleveringen meer werden gemaakt, bleef de serie voor science-fictionfans op meerdere manieren in leven. Herhalingen van de bestaande afleveringen werden door veel lokale zenders vroeg in de avond uitgezonden, en bereikten daarmee veel nieuwe (vooral jonge) kijkers. Deze herhalingen maakten het ook mogelijk om de plots en thema’s in meer detail te bestuderen en bespreken. Meerdere fanzines werden opgericht die zich volledig wijdden aan discussies over de serie, en fans gingen steeds meer verhalen bedenken die de wereld van de serie verder uitbouwden. In Spockanalia, heteersteStarTrek-fanzine,werdal‘fanfictie’gepubliceerddoor kijkers die het niet konden laten om hun zelfbedachte avonturen aan de bestaande afleveringen toe te voegen.

Opmerkelijk genoeg waren het vooral vrouwelijke ‘Trekkies’ die fanfictie schreven, waarmee ze een grote invloed kregen op de fancultuur. Juist het feit dat de bemanning van de Enterprise vooral bestond uit mannen, dreef fans ertoe om eigen verhalen te bedenken waarin vrouwen een belangrijkere rol in de serie innamen. Ook homoseksualiteit werd een prominent thema binnen de fanfictie, waarbij fans de onmiskenbare homo-erotische spanning tussen Kirk en Spock als aanleiding gebruikten om hun fantasie de vrije loop te laten.

De fanfictie richtte zich daarnaast ook op andere facetten van Star Trek: veel verhalen vulden gaten op tussen afleveringen, om de wereld van de serie meer compleet te maken. Een groot deel van de fans bleek sterk gemotiveerd om de verhaalwereld van de serie zo coherent mogelijk te maken. Er werden dan ook eindeloze theorieën bedacht om schijnbaar inconsequente details toch een logische verklaring te geven. Ook werden er steeds meer conferenties georganiseerd die specifiek over Star Trek gingen. Acteurs uit de serie werden er tot hun eigen verbazing als grote sterren onthaald. De toewijding van fans nam zelfs zulke grote vormen aan dat acteur Leonard Nimoy in 1975 een autobiografisch boek getiteld I Am Not Spock publiceerde, waarin hij publiekelijk afstand probeerde te nemen van het personage dat hem bleef achtervolgen.

Deze opkomst van Star Trek-fandom gaf steeds meer zichtbaarheid aan de subcultuur van actieve science-fictionfans die al sinds de jaren 30 bestaan had. Deze ene tv-serie verenigde veel fans van het genre, die nu minder verdeeld waren over een grote hoeveelheid populaire auteurs – van Jules Verne en H.G. Wells tot Arthur C. Clarke en Isaac Asimov. Nu was er één grootschalig opgezette verhaalwereld in het genre die eindeloos uit te breiden was. Eerdere tv-series die hadden ingehaakt op het genre, zoals The Twilight Zone (1959-1964) en The Outer Limits (1963-1965), bestonden net als de pulp-bladen uit de jaren 30 en 40 uit korte verhalen die geen inhoudelijk verband met elkaar hadden. Star Trek was in zekere zin ook episodisch van aard, met elke week een verhaal dat netjes werd afgesloten. Maar tegelijkertijd werd er door de serie een zeer uitgebreid en gedetailleerd toekomstbeeld ontwikkeld, met een eigen chronologie, een complexe ruimtelijke ordening en een uitgesproken ideologie.

Science-fiction, politiek en ideologie

Science-fiction wordt meestal gezien als een pulp-genre dat ver weg staat van ‘hoge literatuur’. Maar tegenwoordig wordt het ook binnen de wetenschap steeds meer serieus genomen, en niet slechts afgedaan als een oppervlakkig en per definitie commercieel product van de cultuurindustrie. Belangrijke literatuurtheoretici als Fredric Jameson, Darko Suvin en Carl Freedman hebben in hun werk benadrukt dat science-fiction als genre niet alleen een enorme rijkdom aan vormen en stijlen heeft, maar daarnaast een vorm heeft met belangrijke ideologische en politieke implicaties.

Science-fiction wordt meestal gezien als een pulp-genre dat ver weg staat van ‘hoge literatuur’. Maar tegenwoordig wordt het ook binnen de wetenschap steeds meer serieus genomen

Jameson bijvoorbeeld beschrijft in zijn boek The Political Unconscious (1981) hoe de historische roman, een literair genre dat veel meer aanzien heeft dan science-iction, het verleden meestal sterk romantiseert. We treffen in deze boeken personages die eigenlijk op een moderne manier in het leven staan, terwijl de historische aankleding het verhaal een exotisch en nostalgisch karakter geeft. Daarom geven deze verhalen een beeld van de geschiedenis waarin er buiten de aankleding en de technologie eigenlijk nooit iets verandert, zodat elk verlangen naar politieke verandering zinloos wordt. De historische roman houdt de hedendaagse lezer dus eigenlijk een geïdealiseerde spiegel voor, zodat het vertrouwen in het heden zo min mogelijk in twijfel wordt gebracht. Hiermee krijgt het als genre een nostalgische en conservatieve lading.

Volgens Darko Suvin benadrukt science-fiction daarentegen juist voortdurend concepten als verandering en vernieuwing. Het genre heeft als basis wat Suvin het ‘novum’ noemt: een spanning tussen de werkelijkheid van vandaag en een fictieve (meestal toekomstige) realiteit die elementen uit de hedendaagse realiteit sterk uitvergroot. Daarnaast ligt de nadruk in science-fiction veel minder op de psychologie van individuele personages, maar juist in de eerste plaats op bredere processen en de bepalende invloed die ze op individu en maatschappij kunnen hebben. In tegenstelling tot de historische roman, waarin het verschil tussen gef ictionaliseerd verleden en de beleving van het heden laat zien dat er in essentie weinig verandert, gaat het bij science-fiction juist om de invloed van enorme sociale, politieke, ecologische en technologische veranderingen.

Dit nam in twintigste-eeuwse science-fiction vaak de vorm aan van dystopische verhalen, zoals in George Orwells beroemde boek 1984 (1949). In het geval van Star Trek heeft de toekomst juist een nadrukkelijk utopisch karakter dat goed aansloot bij de sociale bewegingen die vanaf de jaren 60 in de VS en Europa ontstonden. De internationale vrouwenbeweging en de Amerikaanse burgerrechtenbeweging werden volop gesteund door de Trekkies, die niet alleen zelf erg divers waren, maar ook vaak aan den lijve hadden ondervonden hoe het is om gemarginaliseerd te worden. De serie gaf een hoopvol toekomstbeeld waarin racisme, seksisme, armoede en andere sociale problemen op aarde waren opgelost. De mensheid had het in Star Trek op zich genomen om op een vreedzame manier buitenaardse beschavingen te ontdekken en te helpen bij hun ontwikkeling.

Dat dit alles gebeurde vanuit een militaristische en sterk hiërarchisch georganiseerde machtsvorm was voor fans minder belangrijk. De meeste kijkers waardeerden de serie vooral om het feit dat zij een optimistische toekomst schetste. Dit werd in Star Trek ook op een zichtbare en zeer opvallende manier opgevoerd door de multi-etnische en multi-culturele bemanning van de Enterprise. Met name de aanwezigheid van luitenant Uhura, gespeeld door de zwarte actrice Nichelle Nichols, was in dit opzicht belangrijk: nooit eerder had een niet-blanke vrouw zo’n centrale rol in een grote televisieserie gehad. De taken van Uhura gingen niet veel verder dan die van een telefoniste, maar alleen al het feit dat er een zwarte actrice deel uitmaakte van de bemanning was een mijlpaal op zich.

Participatiecultuur

Juist door deze unieke positie op het kruispunt tussen populaire cultuur en afkeer van de massa kon fancultuur zich zo sterk ontwikkelen. Fans van Star Trek waren niet alleen ideale consumenten van alle mogelijke aan de serie verwante producten, maar creëerden ook zelf fanfictie en andere materialen die hun geliefde fictieve wereld steeds groter maakten. Op een vergelijkbare manier ontstonden er uiteindelijk grote en goed-georganiseerde fanclubs rondom tv-series als The Prisoner (1967-1968) en The X-Files (1993-2002), f ilmreeksen als Planet of the Apes (1968-1973), Star Wars (1977-1983) en Alien (1979-1997) en rollenspellen als Dungeons and Dragons (1974). De levendige fanculturen die vanaf de jaren 70 rondom deze populaire genres bestonden, werden in 1992 binnen de geesteswetenschappelijke literatuur voor het eerst op een positieve manier in kaart gebracht door Henry Jenkins. Met zijn boek Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture wilde hij de negatieve vooroordelen rondom fancultuur doorbreken.

In tegenstelling tot de heersende veronderstelling dat massacultuur het publiek dom en passief maakt, worden fans door hun liefhebberij juist vaak geïnspireerd tot creatieve en sociale uitingen

Jenkins betoogde dat toegewijde fans van populaire series stonden voor een maatschappelijk ideaal dat hij participatiecultuur (participatory culture) noemde: in tegenstelling tot de heersende veronderstelling dat massacultuur het publiek dom en passief maakt, stelde hij dat fans door hun liefhebberij juist vaak geïnspireerd worden tot creatieve en sociale uitingen. Wat al deze bij fans populaire reeksen gemeen hebben, is dat het niet alleen gaat om series die eenvoudigweg een verhaal vertellen of een bepaalde formule steeds herhalen. In elk geval, van Star Trek tot en met Twin Peaks, draait het om een fantasievolle omgeving die in zekere zin los staat van de ‘gewone’ wereld. Net als op het ruimteschip Enterprise gelden ook in het plaatsje Twin Peaks andere regels, en het doorgronden en uitbouwen van de mythologie is bij beide series een van de belangrijkste activiteiten voor de fans.

Zoals Jenkins in zijn boeken aanvoert, gaat de liefde voor deze verhaalwerelden veel verder dan het op een slaafse manier consumeren van commerciële producten. Door de distributie van fanzines, de organisatie van landelijke conferenties en lokale evenementen ontstond er een georganiseerde vorm van collaboratieve intelligentie. Grote groepen werkten samen om hun krachten te bundelen en gezamenlijk verklaringen te verzinnen voor mysteries binnen deze verhalen. Een deel van deze opgebouwde kennis en toewijding bereikte dan soms weer een groter publiek via artikelen in tijdschriften en kranten. Een voorbeeld daarvan was de speciale wekelijkse rubriek in Vrij Nederland waarin de journalist Kees-Jan Backhuys elke week een poging deed om de vele verwijzingen naar film, literatuur en televisie uit de nieuwste aflevering op te sommen.

Het ideaal van een participatiecultuur, waarvan groepen fans in veel opzichten de pioniers waren, is niet alleen een model voor de manier waarop latere transmedia-verhalen werden ingevuld. Het is ook een politiek ideaal dat staat voor een democratisering van de massamedia. Participatiecultuur heeft verregaande gevolgen voor de traditionele relatie tussen producent en consument, auteur en lezer, tekst en publiek. Roland Barthes was een van de eerste twintigste-eeuwse theoretici die de machtsrelatie tussen auteur en lezer probeerde om te draaien. In zijn baanbrekende essay ‘De Dood van de Auteur’ (1968) stelde hij dat de lezer degene is die de betekenis van de tekst uiteindelijk bepaalt, en niet de auteur. Hij benadrukte het belang van de vrijheid van de lezer, mede omdat de literaire geschiedenis steeds opnieuw aantoont dat elke tekst op meerdere manieren geïnterpreteerd zal worden.

In de context van populaire massamedia als film en televisie gaat het hierbij niet alleen om de individuele vrijheid om verhalen een eigen invulling te geven. Het gaat ook om het veranderen van de machtsrelatie tussen producent en consument. Door zelf actief bij te dragen aan het vertellen van een verhaal ontstaat een mengvorm van producent en consument, die Jenkins de prosumer noemt: iemand die zich voor een deel ontworstelt aan de machtsprocessen van de cultuurindustrie door zelf ook materiaal te produceren.