Deze stof stemt Afrikaanse millennials tot nadenken

Als mijn moeder haar koffer vol souvenirs uit Kameroen opent, kijk ik toe hoe ze er een meterslang feloranje kleed uit tovert. De geur van versgeperste waxstof komt me tegemoet. ‘Véritable Hollandais’, fluister ik, zoals ik in mijn jonge jaren Togolese marktvrouwen had horen zeggen.

Na een lange zomervakantie landt mijn moeder die middag weer in Nederland, het land waarvoor we eind jaren negentig noodgedwongen onze Afrikaanse droom achterlieten. Die droom was er een van omhoog geklommen boerenkinderen, in een ruime middenklassewoning, gevuld met meubels van leer en goudbruin kernhout, deugdzaam afgedekt met lappen waxstof tegen de krassen.

Mijn moeder spreidt nu zo’n zelfde lap stof voor me uit. Glanzend stijf katoen, aan één zijde bedrukt met kleurrijke patronen. Aan de rand van de stof kleeft het keurmerk: Guaranteed Dutch Waxprint.

Die felgekleurde kleden met kleurrijke patronen die in Nederland gemaakt worden, zijn niet meer weg te denken uit ons beeld van West-Afrika. Ook op YouTube staan veel tutorials die kopers vertellen waaraan je een ‘echte’ Dutch wax herkent.

De trots voor de authentieke waxprint bij de generatie Afrikaanse vrouwen die er in de jaren tachtig en negentig mee opgroeide, is groot. Moeders halen bij deftige aangelegenheden nog steeds hun allermooiste glanzende waxstof uit de kast, het liefst een echte Vlisco.

Ik laat me door hun dochters, mijn vriendinnen, regelmatig vertellen hoe ze hun moeders er in lokale stoffenwinkels van moeten weerhouden enthousiast met spuug over wax te wrijven, het eeuwenoude trucje om te controleren of de kleur niet afgeeft.

Maar bij hun kinderen is Vlisco niet meer zo populair als bij hun moeders. Dat komt doordat de stof niet ‘echt’ Afrikaans is en sporen van kolonialisme zou dragen. Ook ik vraag me af waarom het bekende verhaal over Afrikaanse stoffen vaak ophoudt bij de Dutch waxprint.

Verhalenvertellers

Traditionele Afrikaanse stoffen vertellen verhalen. Ze zeggen iets over de leeftijd, huwelijkse staat en sociaal-economische status van de drager. Daarom zijn ze een veel terugkerend cadeau in Afrikaanse huishoudens. Als bruidsschat bijvoorbeeld, als souvenir van reizigers in Europa die terugkomen uit het thuisland of als geschenk van ouders aan hun kinderen.

De stoffen zijn bedrukt met volksmythologieën en scheppingsverhalen die best waargebeurd zouden kunnen zijn. Over de zestiende-eeuwse legende van koningin Awura Pokou bijvoorbeeld, die haar Baoulé-volk bij de gevaarlijke oversteek over de Komoé-rivier begeleidde en haar zoon daarvoor aan het water offerde.^*

Baoulé betekent ‘het kind is dood’, het enige dat de koningin nog kon zeggen door het verdriet om haar zoon

Baoulé betekent ‘het kind is dood’, het enige woord dat de koningin sinds het verdriet om het gemis van haar zoon nog kon uitspreken. In Ivoorkust wordt de nationale stof nog steeds liefkozend pagne Baoulé genoemd. Lokale ambachtslieden en wevers maken ze, traditiegetrouw met behulp van een tiende-eeuwse weeftechniek.

Of neem de Malinese bogolan-stof. Bogolan wordt ook wel ‘modderdoek’ genoemd, vanwege de donkere geometrische tekens die met rivierklei op de stof worden aangebracht. De Malinezen pronken op die doeken graag met het verhaal van de cavalerie van de Mossi. Deze te paard trekkende krijgers worden nog altijd geroemd, omdat ze West-Afrika tot in de late negentiende eeuw konden verdedigen tegen de Fransen.

Deze verhalen maken deel uit van de Afrikaanse vertelcultuur, mijn cultureel erfgoed. Ze leerden mij de geschiedenis van Afrikaanse volkeren die niet werd opgeschreven en daardoor verborgen bleef voor Europese kolonisten.

Afrikaanse stoffen laten mij en andere Afrikaanse millennials uit de hele wereld zien dat we afstammen van generaties trotse verhalenvertellers. Toch groeiden we voornamelijk op tussen de Vlisco-stoffen van onze moeders. Hoe komt dat?

Een eeuwenoude katoendrukkerij

Ten zuiden van het park om het Brabantse kasteel van Helmond ligt het industrieterrein van Vlisco, de makers van de wereldberoemde waxstof. De firma ontstond in 1846, toen oprichter Pieter Fentener van Vlissingen de katoendrukkerij van zijn vader overnam.

Stoffenhistorica Sabine Bolk kent die geschiedenis goed. Ze raakte tien jaar geleden als kunstenares gefascineerd door printstof en deed onderzoek naar batikstof uit Indonesië.

Want dat is waar de waxprint oorspronkelijk vandaan komt. Bolk: ‘De eerste buitenlandse handelaren die imitatieprint maakten, kwamen uit Manchester. De Engelse bedrijven imiteerden batiks, de bedrukte doeken van het eiland Java in het toenmalige Nederlands-Indië, aan de hand van een nieuwe methode, waarbij gekleurde printjes met gesmolten wax op textiel werden aangebracht.’

Fentener van Vlissingen wilde concurreren met deze Britse katoenprinters. Zijn oom Frederik had een suikerplantage op Java en kwam daar in 1852 in aanraking met traditionele batikproductie. Uit enthousiasme over de kwaliteit stuurde hij voorbeelden van de stoffen naar zijn neef in Helmond. Dat luidde het begin in van Fentener van Vlissingens onderneming in imitatiebatiks.

De oprichters van Vlisco konden steeds moeilijker concurreren met de Javanen, die de productie van batiks hadden gemoderniseerd

Maar de oprichters van Vlisco konden hun imitaties steeds moeilijker kwijt aan de trotse Javanen. Mede door de modernisering van het productieproces van de Javanen, konden die beter concurreren met de Nederlandse imitatie. De Javanen bedachten daarvoor de tjap, een uit hout gesneden of uit koper gelaste prent met een stevig handvat om stoffen mee te bedrukken.^*

Vanaf 1880 verschoof daarom de aandacht van Vlisco van Nederlands-Indië naar de West-Afrikaanse markt. Daar vonden de handelaars een voor hen gunstig handelsklimaat, mede dankzij de aanwezigheid van Nederlanders in fort Elmina, in het huidige Ghana. De reis erheen was gemakkelijker geworden door de komst van de stoomschepen.

Volgens een oude Afrikaanse Vlisco-legende werd dat geïnitieerd door de Blanda itam. Deze zogenaamde ‘Zwarte Hollanders’ werden aan het einde van de negentiende eeuw op Elmina geronseld om mee te vechten in het koloniale leger in Nederlands-Indië, de KNIL.

De Ghanese mannen zouden bij hun terugkeer in West-Afrika batiks geïntroduceerd hebben die ze droegen als omslagdoeken. Dat dit klopt, staat allesbehalve vast: de Zwarte Hollanders waren voornamelijk Donko – Ghanezen uit het noorden, die gevangen waren genomen in stammenoorlogen om als tot slaaf gemaakten te dienen of verkocht te worden. Dat ze massaal terugkeerden, is onwaarschijnlijk, omdat ze weer gevangenschap en slavernij zouden riskeren.

Een nieuwe welvarende klasse Afrikanen

Een meer voor de hand liggend argument voor de populariteit van Vlisco in West-Afrika is dat de West-Afrikaanse hoge klasse zich het luxe textiel kon veroorloven. Door de verbouwing van populaire grondstoffen als cacao ontstond aan de Goudkust een nieuwe welvarende klasse Afrikanen, die haar welvaart graag toonde.

Eerst door authentieke Indonesische batik als haute couture te dragen, later door zich in hoogwaardige imitatiebatik te hullen. De Afrikanen uit de gegoede klasse waren de eersten die zich de Indonesische waxstoffen eigen maakten, waardoor de Hollandse namaak versneld haar weg vond naar de minder rijke huishoudens in West-Afrika.

De geschiedenis leert dat Vlisco een negentiende-eeuws Nederlands merk is dat door een Javaanse traditie te kopiëren veel aanzien verwierf op de Afrikaanse markt. Deze koloniale achtergrond is gelijk de reden dat millennials met Afrikaanse wortels steeds kritischer zijn gaan kijken naar de herkomst van waxstof. Zij zoeken nieuwe manieren om zich tot hun Afrikaanse cultuur te verhouden.

Sporen van slavernij

En er is nog een reden voor. Hoewel Vlisco pas na 1873 groot werd in Afrika – na de afschaffing van de slavernij in Suriname en de Caraïbische eilanden onder Nederlands bestuur – was er volgens historici nog altijd sprake van slavernij in de vroege jaren van de textielhandel.

Kunsthistorica Catherine McKinley schreef erover in haar boek Indigo: In Search of the Colour that Seduced the World. ‘In de negentiende eeuw gingen textiel, specerijen en indigo uit het Verre Oosten naar Afrika. Daar werden ze verhandeld of geruild tegen tot slaaf gemaakte Afrikanen. Die werden verhandeld langs dezelfde routes als indigo, waarbij een stuk blauwe stof een gebruikelijke prijs was voor een mens.’

Dineke Stam en Gerard Snikkenburg wezen in tijdschrift In Brabant^* op de rol van de Nederlandse katoenmaatschappijen in de koloniën. Stoffen waren volgens hun onderzoek al sinds de zeventiende eeuw het meest gebruikte ruilartikel in de slavenhandel, naast wapens, kaurischelpen, kralen en andere gebruiksartikelen. En in de negentiende eeuw was de met slavenarbeid verbouwde katoen de belangrijkste grondstof voor de textielindustrie.

Het lucratieve ‘cultuurstelsel’ in Nederlands-Indië

Die sporen van kolonialisme en slavernij hebben hun effect gehad op de machtsverhoudingen binnen de wereldwijde textielhandel. Ze kenmerken ook de geschiedenis van de Vlisco-oprichter Pieter Fentener van Vlissingen, afstammeling van een van de rijkste stedelijke regentenfamilies uit de Gouden Eeuw.

Onder het Cultuurstelsel moesten Javaanse boeren een vijfde van hun grond verbouwen met producten voor de Europese markt

De oom van Pieter Fentener van Vlissingen had een plantage in een tijd waarin de Nederlandse regering de Javaanse bevolking dwong om suiker te produceren. Onder het Cultuurstelsel, zoals het systeem heette, moesten Javaanse boeren een vijfde van hun grond verbouwen met producten die bestemd waren voor de Europese markt: suikerriet, koffie en indigo.

Die situatie bleef in stand tot circa 1870, toen Pieter Fentener van Vlissingen en zijn oom besloten de textielkunst van het Javaanse volk te gaan namaken in Helmond. Stoffenhistoricus Bolk: ‘Je kunt batik en waxprint niet los zien van de koloniale geschiedenis.’

Niks anders dan de wax

Wax-enthousiastelingen denken daar anders over. Volgens hen blijkt uit de geschiedenis van waxstof op het Afrikaanse continent dat culturele bestuiving aan de basis van de handel ligt. Een samenkomst van traditionele Afrikaanse stoffen en buitenlandse invloeden, die geleid hebben tot verschillende stijlstromingen.

Ik bel daarover met de CEO van Vlisco, David Suddens. ‘Uit wat ik meekrijg van mijn zakenreizen door Afrika, concludeer ik dat Afrikanen Vlisco-stoffen echt als de hunne beschouwen. Afrikaanse vrouwen definieerden het verhaal van Vlisco, ze hebben de ontwerpen beïnvloed en gaven iedere print een eigen verhaal mee. Bij mijn weten heeft dat niets met kolonialisme te maken.’

In Mali had die kruisbestuiving plaats met de brokaatstof, die Franse kolonisten daar uit Europa lieten overkomen, vertelt de Afrikaanse-modespecialist Chayet Chiénin.

‘De Fransen importeerden brokaat om gordijnen van te maken. Al snel viel de prachtige met gouddraad doorweven zijde in de smaak bij de lokale bewoners. Die vonden de doeken te mooi om enkel op te hangen en besloten de stoffen zelf uit Europa te halen om er gewaden van te laten maken, boubou’s. Aan de oorspronkelijke bedoeling van de kolonisten met die stof hadden ze lak. Brokaat werd een kledingstuk om mee te pronken.’

Afrikaanse vrouwen hebben de Vlisco-ontwerpen beïnvloed en gaven elke print een eigen verhaal mee. Dat heeft niets met kolonialisme te maken

Ook in mijn thuisland Rwanda is de komst van buitenlandse stoffen omarmd. Rwandese doeken die traditioneel wit waren, werden vervangen voor kleurrijke zijde stoffen die ik als kind meer vond weghebben van Indische sari dan van Afrikaanse stoffen. Wanneer ik bij mijn Surinaams-Javaanse buurvrouw over de vloer kwam, hing daar weer een batik aan de muur die mij herinnerde aan mijn moeders Vlisco-wax.

De eeuwenoude kruisbestuivingen maken de discussie over authenticiteit complex. Chiénin vindt daarom dat waxstof een meerwaarde heeft voor de Afrikaanse cultuur. ‘Vandaag de dag zie ik hoe Afrikaanse jongeren om mij heen zich door wax laten inspireren om zich de Afrikaanse cultuur weer eigen te maken’, zegt ze. ‘En door de moderne ontwerpen is wax echt onderdeel van de wereldwijde popcultuur.’

Chiénin richtte mede daarom het Parijse modeplatform ‘Nothing But the Wax’ op, vernoemd naar de bekende waxstof.

Moeders mooiste

Afrikaanse moeders van de oudere generatie associëren waxstof ook nauwelijks met kolonialisme. ‘Het interessante aan mijn bezoek aan de Vlisco-fabriek’, vertelt kunsthistorica Catherine McKinley, ‘was de kleine Vlisco-winkel die ze daar runden. Busladingen vol Afrikaanse vrouwen uit Frankrijk, Engeland en België kwamen daar iedere dag om authentieke Vlisco-doeken te kopen. Die doeken waren daar in Helmond niet goedkoper en de keuze uit ontwerpen was beperkt. De winkel moet een soort legende zijn geweest.’

In die befaamde showroom van Vlisco in Helmond was ook mijn moeder wel eens te vinden. In ons thuisland Rwanda groeide ze op in de streek langs de grens met de Democratische Republiek Congo. Ze herinnert zich waxstof als de doeken die ze Congolese voorbijgangers in haar geboortestreek zag dragen die lopend op weg waren naar het nabijgelegen ziekenhuis.

De waxstof was in haar tijd bijna alleen nog in West-Afrika beschikbaar en was nog niet zo populair in Rwanda. Tegen de tijd dat ze getrouwd was, droeg ze ook waxprint. Ze noemden de wikkelrok igitenge en de top ilibaya.

Mijn moeder leerde me dat je in Rwandese traditie je oudste igitenge gebruikt als schort, als je het land ging bewerken of de oogst moest binnenhalen, zodat de kleding die je daaronder droeg niet vuil werd.

Je mooiste waxstof deed je aan om feestelijk gekleed naar buiten te treden als getrouwde vrouw, het liefst in ‘superwax’, de extra stevige en dure kleden uit officiële Vlisco-boetiekjes. Dat was vreselijk duur, vertelt ze me: bijna 100 Amerikaanse dollars. Dat was toen een modaal inkomen.

Mama Benz

Zo’n officieel boetiekje werd steevast gerund door een ‘Mama Benz’. Dit was de bijnaam voor West-Afrikaanse vrouwen die in de moderne tijd zó welvarend waren geworden door de verkoop van Vlisco-stoffen, dat ze zich een Mercedes-Benz konden veroorloven. Ze waren volgens mijn moeder trotse marktvrouwen en de economische motor achter Afrikaanse gezinnen.

Als ik haar vraag wat ze ervan vindt dat jongeren zoals ik aarzelen om waxprint te blijven gebruiken, zucht ze. ‘Het voelt voor mij als een probleem dat ik niet in mijn eentje kan oplossen, een probleem dat samenhangt met de historisch gegroeide, ongelijke handelspositie tussen Afrika en het Westen.’

Mijn moeder begrijpt mijn worsteling met de waxstof van Vlisco. De geschiedenis van mijn Afrikaanse cultuur, waar ik continu naar op zoek ben, is complex, en steeds raak ik teleurgesteld als ik daarbij weer op sporen van Westers kolonialisme stuit.

Mijn moeder is vanzelfsprekend Afrikaans op een manier die ik nooit zal ervaren

Ik ben ontheemd op een manier die mijn moeder nooit zal kennen, en mijn moeder is vanzelfsprekend Afrikaans op een manier die ik nooit zal ervaren. Zijzelf worstelt niet met authenticiteit. Afrikaanse identiteit is voor haar iets vanzelfsprekends. Iets wat ze van niemand terug hoeft te eisen, omdat ze die al bezit.

Wellicht proef ik daarin een generatieverschil. Terwijl zij moeiteloos afwisselt tussen traditionele Rwandese imikenyero en Nederlandse waxprint, jaag ik mijn ideaal van authenticiteit na.

‘Made in Africa’

Meer millennials met Afrikaanse roots zijn op zoek naar die authenticiteit. Modeontwerper Hussein Suleiman, mede-oprichter van Daily Paper, een razend populair streetwear-merk van Nederlandse bodem, denkt lachend terug aan zijn ervaring met waxprint.

‘Een groot merk waarmee we samenwerkten, had tijdens een fotoshoot in Zuid-Afrika accessoires van waxprint op de set neergezet. Tasjes, sieraden, van alles. Toen ik de beelden zag, vroeg ik de producent: ‘Welke jonge mensen in het land heb je daarmee zien rondlopen?’ Hoewel het dure spullen waren, heb ik het materiaal afgewezen.’

Sarah Diouf begon ook haar eigen kledingmerk, Tongoro. Ze verhuisde ervoor van Parijs naar Senegal, waar ze uitgroeide tot een fervent promotor van wat zij made in Africa noemt.

Als Afrikaanse modeontwerpers moeten we juiste informatie over onze culturen verspreiden. En waxstof is voor mij geen Afrikaanse stof

Ze doelt daarmee op het productieproces, dat zich geheel in de Senegalese hoofdstad Dakar voltrekt. ‘Als Afrikaanse modeontwerpers en makers zou het ons doel moeten zijn juiste informatie over onze culturen te verspreiden. Waxstof is voor mij geen Afrikaanse stof. Daarom laat ik mij binnen mijn merk inspireren door traditioneel Senegalese stoffen en patronen.’

Diouf maakt haar ontwerpen niet in de felle kleuren die je van Afrikaanse mode en waxprint zou verwachten, maar juist in zachte bruintinten, verwijzend naar de invloed van bogolan of ‘modderdoek’ uit Mali. Dioufs kleding viel deze zomer in de smaak bij niemand minder dan Beyoncé, die een foto op haar Instagram postte in een complete Tongoro-outfit.

Voor Diouf is de erkenning door Beyoncé nog maar het begin. ‘Ik denk niet dat gedragen worden door Beyoncé een prestatie op zich is. Maar feit blijft dat ze toegang heeft tot luxe merken en toch ervoor koos een Afrikaans merk te dragen. Dat illustreert dat ‘made in Africa’ door iedereen gewaardeerd kan worden en dat Afrikaanse mode definitief haar plek in de wereld heeft veroverd.’

Derde cultuur

Volgens Suleiman en Diouf leven we in een tijd waarin belangrijke culturele veranderingen plaatshebben. ‘Jonge zwarte mensen identificeren zich meer dan ooit bewust met Afrika’, zegt Suleiman. Beide designers stellen dat hun merken deel uit maken van een brede stroming, gevoed en gestimuleerd door jongeren met wortels in Afrika. Jongeren die door migratie naar Europa of modetrends in eigen land een third culture -stijl ontwikkelden, met traditionele Afrikaanse invloeden.

Ook ik herken die identiteit, die via de vezels van al deze stoffen schippert tussen twee continenten. Stoffen waarvan ik dacht dat ze authentiek Afrikaans waren, blijken te zijn gedrukt in Brabant, waar ik op mijn vijfde met mijn familie terechtkwam.

Uit gesprekken met Afrikaanse leeftijdsgenoten in Nederland blijkt dat opgroeien tussen de waxstoffen weinig ruimte overliet voor kennis over traditionele stoffen zoals bogolan, baoulé en imikenyero.

Die eeuwenoude stoffen vertellen een minstens zo belangrijk verhaal over ons collectieve erfgoed. Mijn generatie is nu bezig met het terugwinnen van die verhalen. Ze gaat daarvoor op zoek naar een authenticiteit die de kenniskloof die we overhielden aan kolonisatie en migratie, kan dichten. Ons eigen verhaal van Afrika.

Dit verhaal is onderdeel van het project Verzwegen geschiedenis, waarin we onderbelichte geschiedenissen delen die in elk schoolboek thuishoren. Partner The Black Archives biedt bronnen en achtergrondinformatie, organiseert evenementen en lesmateriaal.Radiozender FunX maakt video’s en radio over dit thema. Dit jaar verschijnen meer verhalen in deze reeks, die vind je hier.

Meer lezen?