Kunst kan je leren hoe te leven – en hoe te sterven

‘Wat is het hard werken, hè’, zeiden we tegen elkaar, terwijl we aan het sterfbed van mijn oma zaten. Ze ademde zwaar, en haar hart zwoegde zo dat de blauwe stof van haar pyjamajasje meetrilde. Praten deed ze niet meer.

Buiten zwiepten de boomtakken. Het was code oranje, en het leek alsof de stormwind haar uitnodigde om los te laten en zich mee te laten voeren. ‘Wat zou ze nu meemaken?’ vroegen we elkaar. ‘Zou ze ons nog horen?’

Ja, ze hoorde ons nog. Als mijn vader bekende liedjes voor haar zong, dan ontspande haar voorhoofd en werd haar ademhaling rustig. En toen mijn oom arriveerde, vlogen haar ogen open bij het geluid van de deurbel, al zagen ze niets meer: het blauw was naar boven weggedraaid.

Het gehoor is het laatste zintuig dat een stervende nog verbindt met de wereld om haar heen. Zelfs mensen die geen enkele reactie meer geven en al heel ver weg van de levenden lijken, horen nog, zegt men.

Zo ook de zestiende-eeuwse Franse essayist Michel de Montaigne, die beschreef hoe het is om bijna te sterven. Hij was met een gezelschap op weg, toen hij met paard en al omver werd gereden door zijn eigen knecht; zijn paard kwam ten val en zelf werd Montaigne meters ver over het pad geslingerd. Daar bleef hij voor dood liggen. Pas nadat zijn metgezellen twee uur hadden gesleept met zijn bewusteloze lichaam, kwam hij bij en begon hij emmers bloed te spugen. 

Hij herinnerde zich achteraf wel flarden van die uren, bijvoorbeeld hoe zijn vrouw op hem af kwam rennen over het ongelijke bospad. Maar het leek alsof het licht en de stemmen niet echt tot bij hem kwamen, alsof ze ‘maar tot de rand van de geest reikten’. 

Voor zijn geliefden zag het eruit alsof hij ernstig leed: hij spartelde en scheurde uit benauwdheid zijn eigen kleren stuk op de borst. Maar zelf had hij een zacht smeltend gevoel, een zwevend genot, als bij het in slaap wegglijden. ‘Het kwam me voor dat mijn leven ternauwernood aan het puntje van mijn lippen vasthing, en ik sloot mijn ogen met de bedoeling, zo leek het me, om het beter naar buiten te kunnen duwen.’

Toen ik haar doodsstrijd gadesloeg, hoopte ik dat mijn oma dat essay kende. 

Weet mijn oma waar ze heen moet?

Twee dagen later keek ik in de bioscoop naar een andere stervende vrouw. 

Samsara, heet de film die ik zag, en hij begint in Laos, waar een jongen dagelijks op bezoek gaat bij een oude vrouw om haar voor te lezen uit een beroemde boeddhistische tekst. Zelf kan ze niet meer lezen, want ze is al nagenoeg blind, maar deze tekst móét ze nog beluisteren voor ze sterft. Hij legt namelijk uit hoe een ziel, na de dood, zijn weg kan vinden in het Bardo.

Bar do betekent ‘tussen twee’ in het Sanskriet, en duidt op een tussenwereld, zoals boeddhisten die voor zich zien – in dit geval de geestenwereld waar de ziel na de dood een tijdje zal verblijven, voor die wordt herboren in een ander lichaam (of opgaat in het nirwana). Het boek wordt niet bij naam genoemd, maar waarschijnlijk gaat het om het Tibetaanse ‘boek der doden’, oftewel Bardo Thödol, een titel die zich laat vertalen als: ‘Bevrijding via het gehoor, tijdens de tussenstaat’.

‘Je zult geraas horen van stormen en onweer’, waarschuwt het boek (ik parafraseer). ‘Je zult je geliefden gadeslaan, en je eigen stoffelijk overschot, en je zult je afvragen: wat kan ik nog doen, nu ik dood ben? Je zult je angstig voelen.’

Er volgen gedetailleerde instructies, bijvoorbeeld over de gekleurde lichtjes die de stervende zal zien, zes in totaal, en die ze wel of niet moet volgen – als ze het verkeerd doet, kan ze terechtkomen in de hel of bij hongerige geesten. Reïncarneren als dier is voor de meeste mensen ook geen aantrekkelijk vooruitzicht, al wil deze oude vrouw dat juist wél.

Af en toe maant ze de jongen aan haar bed om voort te maken met het boek. ‘Ik wil straks niet verdwalen.’

Weet mijn oma waar ze heen moet, vroeg ik me af toen ik aan haar bed zat. Is ze voorbereid? Weet ze waar ze de uitgang moet zoeken? Waar denkt ze dat die heen leidt?

Zulke vragen zijn doorgaans het domein van religie. Maar toen ik oma een paar maanden terug eens vroeg of ze eigenlijk gelovig was opgevoed, wuifde ze mijn vraag weg: ‘Nee. Of ja: vrijzinnig hervormd. Dat betekende dat je zelf maar moest beslissen of je God toeliet in je leven. Het was allemaal heel vaag.’ 

Ze ging als kind wel naar een Bijbelklasje, vertelde ze, en wat ze daaraan overhield was het idee ‘dat je hier bent met een reden, dat het begin en het einde vaststaan, en dat je hulp kunt krijgen bij de weg erheen. Je hoeft het niet allemaal alleen te doen.’ 

Toen ik vroeg of ze die hulp ook had gekregen, zei ze alleen, met gesloten ogen: ‘Er ís daar een weg.’ 

Zelf had ze die niet genomen.

Bij haar blijven in het Bardo

Haar doodsstrijd duurde een dag en een nacht. Ik ging naar huis om te slapen, en de volgende ochtend vroeg ik mijn oom, die bij haar was gebleven, per sms hoe het met haar ging. Hij antwoordde: ‘[Ze is] in het Bardo […] Bij haar blijven is het motto.’ 

Maar hoe doe je dat, bij iemand blijven in het Bardo?

Wanneer in Samsara de oude vrouw komt te overlijden, verschijnt er een tekst in beeld die jou, de kijker, vraagt om je ogen te sluiten en een stukje met haar mee te reizen. Je mag je ogen pas weer openen als het stil wordt.

Er volgt een lange tijd – een kwartier? – waarin je met gesloten ogen wegzinkt in je stoel en wordt meegevoerd door geraas, onweer, stemmen, ijle kreten (van apen, of geesten?) en de slagen van een trom; intussen flitst het. Je ziet fel licht oranjerood door je oogleden heen schemeren. Na een tijdje beginnen die flitsen vormen aan te nemen op je netvlies. Je ziet cirkels verschijnen. Of zijn het ogen? Ze dijen uit, ze komen op je af, je lijkt door een tunnel te razen, je valt. 

Uiteindelijk wordt het stil. Je opent je ogen en ziet een wit geitje, zojuist geboren, ergens aan de kust van Zanzibar. Het mekkert. Je bent overgestoken naar de andere kant.

Kunst heeft mensen altijd al meegenomen naar de andere kant

Mensen vervoeren naar de andere kant! Zo ongezien, zo volslagen nieuw, schreven de kranten over Samsara. Dat is de film ook, maar tegelijk doet-ie iets wat al sinds mensenheugenis een kerntaak is van kunst. Want kunst heeft mensen altijd al meegenomen naar de andere kant. Sterker nog: daar is het naar alle waarschijnlijkheid om begonnen. 

De alleroudste kunst die bewaard is gebleven, bestaat uit godenbeeldjes, rituele voorwerpen, grafgiften: dingen die bedoeld waren om een brug te slaan naar een onzichtbare werkelijkheid. Tot vrij recent was een immens deel van alle kunst ‘religieuze’ kunst. 

Wat ‘nieuw’ is, is dat kunst die reikt naar andere werelden als ongewoon wordt gezien, en in vele westerse ogen zelfs als gênant. We vinden dat reiken ongemakkelijk, sinds we wetenschap, meetbaarheid en atheïsme als dogma’s hebben omarmd. Spiritualiteit – inclusief de georganiseerde vorm daarvan, religie – heeft altijd een centrale plek gehad in de kunst, maar werd vanaf de twintigste eeuw gaandeweg steeds meer als verwerpelijk gezien.

Zo schreef de kunsttheoretica Rosalind Krauss in 1979 dat het voor een moderne kunsthistoricus ‘onbeschrijflijk gênant is om kunst en ziel [spirit] in dezelfde zin te noemen.’ Een collega verwoordde het nog sterker: ‘Het woord “spiritueel” gebruiken kwam in de jaren 1930 en 1940 […] neer op blasfemie en was gevaarlijk voor de carrière van een kunstenaar.’ 

Begeestering? Bah. In plaats daarvan vierde vanaf het midden van de twintigste eeuw het formalisme hoogtij: dat wil zeggen dat je moest praten over vórm. Kunst ging over kleur, textuur, lijn, schaduw enzovoort, en liefst was ze abstract. 

Kunst zonder inhoud – wie wil dat nou?

Toen ik als zeventienjarige open dagen van kunstacademies bezocht, was dit ook precies de sfeer die er heerste. Er was een jonge student die zijn werk mocht tonen – abstracte en erg minimale doeken – en hij verkondigde trots dat het zijn bedoeling was ‘om kunst te maken die helemaal nérgens over gaat en geen enkele inhoud heeft’. Dat was het moment waarop ik besloot me toch niet aan te melden, want ik zou niet weten hoe ik mezelf voor dat soort kunst moest enthousiasmeren.

Moderne kunst was rationeel, koel, autonoom, en verwees dus nergens naar. Reiken naar andere werelden was er niet bij. ‘Inhoud’ was eigenlijk al een vies woord, om van ‘ziel’ of ‘spiritualiteit’ maar helemaal te zwijgen.

Tenminste: zo was de teneur op academies, in kunstkritieken, galerieën enzovoort – maar zo wás het eigenlijk nooit. Het beeld van moderne kunst als ver verheven boven ouderwetse zaken als bijgeloof en religieuze passies, klopte van meet af aan niet – geen wonder dat het de laatste jaren flink wordt bijgesteld. Een serie nieuwe tentoonstellingen en publicaties onderstreept hoe nauw moderne kunst en spiritualiteit (inclusief religie) in feite verbonden zijn, en altijd zijn geweest. 

Neem de expo ‘Aan de rand van de hemel. Visioenen’,^* die nu loopt in museum Krona. Of de expo ‘Hilma af Klint en Piet Mondriaan: Levensvormen’,^* die deze winter te zien was in Kunstmuseum Den Haag. Daarbij werd nieuw licht geworpen op het werk van Piet Mondriaan, die met zijn rechte lijnen en primaire kleuren een boegbeeld was van de moderne abstracte kunst. Lekker futuristisch en verstandelijk. Veel minder bekend is dat Mondriaan diepgaand beïnvloed werd door spirituele en mystieke ideeën, die essentieel waren voor de ontwikkeling van zijn kunst. Hij was dus niet de puur rationele, strakke, masculiene, no-nonsense-kunstenaar die ik tijdens mijn studie kunstgeschiedenis gepresenteerd kreeg, en zijn abstracte vormen waren zeker niet bedoeld om ‘puur vorm’ te zijn. In plaats daarvan probeerden ze een onzichtbare realiteit achter de zichtbare bloot te leggen. 

Het ‘uiteindelijke doel’ van kunst was, volgens Mondriaan, ‘de uitdrukking van de zuivere werkelijkheid’, die zonder tussenkomst van de kunstenaar niet met het blote oog te zien is. Een werkelijkheid die radicaal anders is dan de materiële, en die dus bijna vanzelf abstracte vormen aanneemt. In het ontstaan van abstracte kunst speelde het spirituele een enorme rol. Immers: een werkelijkheid die voorbijgaat aan het zichtbare valt niet echt te vangen in de traditionele, realistische beeldtaal waarmee het zichtbare altijd is weergegeven. Abstracte kunst zoals die van Mondriaan was dus niet per se modern, rationeel en eindelijk los van ouderwetse wierookdampen: je kunt haar juist zien als deel van het millennia oude spirituele zoeken van de mensheid. 

Hilma af Klint als boegbeeld van de moderne kunst

De eerste abstracte kunstwerken uit de westerse kunstgeschiedenis werden niet gemaakt door Piet Mondriaan, Kazimir Malevich of Wassily Kandinsky, zoals ik tijdens mijn studie nog leerde. Ze kwamen van iemand die nog vertrouwder was met de onzichtbare wereld: Hilma af Klint (1862-1944), een Zweedse schilder en ziener, die al in 1906 volledig abstracte doeken schilderde, met cirkels, spiralen en organisch aandoende vormen. 

Klint is een van de kunstenaars die aan bod komen in The Other Side: A Journey into Women, Art and the Spirit World. In dat boek uit 2023 voert kunsthistorica Jennifer Higgie een bonte stoet mediums en andere kopstukken uit het spiritualisme op. Dat was een grotendeels door vrouwen gedragen stroming die draaide om contact met de andere wereld of geestenwereld, en die immens populair en invloedrijk was in de late negentiende en begin twintigste eeuw. 

Dat zo’n wereld bestaat, en dat contact ermee binnen handbereik lag, leek in die tijd niet eens zo’n wild idee: nieuwe technologieën zoals röntgen en radio maakten immers ook onzichtbare dingen zichtbaar, en onmogelijke dingen mogelijk. Dat de ziel binnenkort ook zou kunnen worden vastgelegd op de gevoelige plaat, leek een redelijke propositie, en na de gruwelijke slachtpartijen van de Eerste Wereldoorlog was het verlangen om de doden nog eens te spreken overweldigend groot.

Kortom, kunstenaars probeerden iets te vangen wat achter de zichtbare werkelijkheid lag, en kwamen uit bij abstracte vormen. 

Of misschien waren het niet de kunstenaars die daar uitkwamen, maar hun geestelijk helpers: de onzichtbare hand die hun penseel leidde.

‘Zij die de gave hebben dieper te kunnen zien,’ schreef Klint, ‘kunnen voorbij de vorm kijken en zich concentreren op het wonderlijke dat zich schuilhoudt achter elke vorm, hetgeen leven wordt genoemd.’

Dat leven is wat Klint probeerde te vangen. Ze was naast getalenteerd schilder ook medium; sinds haar zeventiende nam ze deel aan seances, zoals in die tijd niet ongebruikelijk was. Ze liet zich beïnvloeden door het spiritualisme – de hierboven al genoemde esoterische stroming die geloofde dat je contact kon maken met ‘de andere kant’, of met geesten – en deed bijvoorbeeld een populaire spiritualistische oefening, die eruit bestond dat je je uren achterelkaar concentreerde op een glas water, met het doel de vormen en kleuren te leren zien die ‘daarachter’ op een ‘hoger vlak’ lagen.

Klint ontving aanwijzingen en opdrachten van haar spirituele gidsen, die ze ‘hogere meesters’ noemde, en die vía haar werkten. Dat leverde een serie imposante, metershoge, kleurrijke, abstracte doeken op, waarvan Klint goed begreep dat ze hun tijd vooruit waren. In haar testament legde ze vast dat haar werk tot twintig jaar na haar dood niet mocht worden getoond.

Ook toen was de wereld er nog niet klaar voor. In 1970 kreeg de directeur van het Moderna Museet in Stockholm Klints hele oeuvre aangeboden, maar hij wees het af: die maffe spiritualist, wat moest hij ermee? Het werk is inmiddels van onschatbare waarde. Toen het beroemde Guggenheim in New York in 2019 een solotentoonstelling van haar werk hield – ‘Paintings for the Future’ – werd dat de succesvolste expositie die dat museum ooit organiseerde. Sindsdien is haar roem enkel gegroeid.

Klint is nu het boegbeeld van een hele reeks (vrouwelijke) kunstenaars die tot dusver nauwelijks een rol kregen toebedeeld in het verhaal van de moderne kunst, maar die pioniers waren in de ontwikkeling ervan. 

Eindelijk erkenning in plaats van onderschatting

Als je vindt dat die onzichtbare ‘hoge meesters’ van Klint buitenissig klinken, kijk dan eens naar de volgende uitspraken van ‘serieuze’, mannelijke kunstenaars (allemaal uit The Other Side). Die kunstenaars noemden zichzelf misschien geen medium, maar toch klinken ze bijna net zo. De Duits-Zwitserse Paul Klee bijvoorbeeld noemde zijn schilderende hand ‘geheel het instrument van een verre macht. Het is niet mijn intellect dat de leiding heeft, maar iets anders, iets dat hoger is en verder weg. Een “elders”. Ik moet daar goede vrienden hebben, heldere vrienden, maar ook sombere.’ 

Paul Cézanne, absolute reus van de moderne kunst en voorloper van het kubisme, schreef: ‘Om van een schilderij te houden, moet je er eerst diep van gedronken hebben, in lange teugen. Verlies je bewustzijn. Daal met de schilder af tussen de duistere, verknoopte wortels der dingen, en stijg er weer uit op in kleuren, laat je doordrenken door hun licht.’ 

En de Duitse kunstenaar Max Beckmann schreef in 1938 over zijn schilderijen: ‘Ik zoek naar de brug die leidt van het zichtbare naar het onzichtbare.’

Natuurlijk waren er sowieso allerlei obstakels voor vrouwen die voet aan de grond wilden krijgen in de kunstwereld (geen toegang hebben tot opleidingen, geweerd worden uit kunstenaarscirkels, enzovoort), maar op dit punt, dat van de bovennatuurlijke inspiratie, speelde wellicht ook het oude vooroordeel mee dat vrouwen irrationeel zouden zijn – een stereotype dat vaker rampzalig voor hen uitpakte.

‘Het is niet zo lang geleden dat de interesse die een vrouw toonde in andere werkelijkheden haar reputatie zou hebben geruïneerd of zelfs haar doodvonnis zou hebben betekend’, schrijft Higgie in The Other Side, een knikje naar de heksenjachten. En die zijn nog niet zo lang voorbij: de laatste Europese dode na een beschuldiging van hekserij viel in de late achttiende eeuw, en de laatste persoon die werd veroordeeld onder de Britse Witchcraft Act was de spiritualiste Jane Rebecca Yorke, in 1944.

Kortom, mannelijke helden van de moderne kunst konden zich laten inspireren door mystiek en religie zonder dat dat hun carrière schaadde; hoogstens werd deze inspiratiebron in de monografieën wat weggemoffeld als een gênante jeugdzonde. Voor vrouwen lag dat anders. 

Dit was een van de dingen die verhinderden dat vrouwelijke kunstenaars op waarde werden geschat. Die onderschatting nam spectaculaire vormen aan. Higgie vertelt bijvoorbeeld over de Amerikaanse kunstenaar Agnes Pelton (1881-1961), die een abstract werk schonk aan de Santa Barbara Gallery – die het voor 15 dollar verpatste op een rommelmarkt.

Daar zullen ze nu wel spijt van hebben: in 2020 kreeg de ‘visionair’ Pelton een belangrijke tentoonstelling in het Whitney Museum en werd haar werk bejubeld in The New York Times.

Nog een voorbeeld: Janet Sobel (1893-1968), een in Oekraïne geboren Joodse huisvrouw in New York, die in de jaren veertig verf over het papier liet druipen, of die met behulp van een stofzuiger over het doek trok. Googel het maar, het is prachtig.

Het resultaat maakte grote indruk op Jackson Pollock, die later wereldberoemd werd met zijn ‘drip paintings’. Toch zou het een halve eeuw duren voordat Sobels werk werd erkend als mijlpaal in de ontwikkeling van de moderne kunst.

Allemaal postume eer, maar gelukkig wel voor precies het type kunstenaar dat met postume zaken raad weet. Hopelijk genieten Klint, Sobel, Pelton enzovoort er in een of ander Bardo van dat hun invloed steeds duidelijker wordt erkend.

Zachtjes zingen

Tijdens de uitvaart van mijn oma luisterde ik naar de beschrijvingen die haar broer, haar zoons, schoondochter, kleindochter van haar gaven.

Ze was in gedachten vaak elders. ‘Mijn lieve slimme zus, die niet in de volle werkelijkheid stond,’ zo noemde haar broer haar. 

Haar liefde voor ‘elders’ was kenmerkend. Ze reisde de wereld rond, sprak ongelofelijk veel talen en kon, vertelde mijn moeder, ‘op kousenvoeten, in een of andere moskee in Cyprus, ineens de Arabische tekst voordragen en vertalen die daar op de koepel stond. Ze was heel goed thuis in de wereld van kunst en literatuur, maar had intussen geen idee waar haar jas was, of haar tas, of hoe ze terug moest komen bij ons hotel.’ 

Mijn zus herinnerde zich hoe ze wanneer we bij haar logeerden of in de tuin speelden, vaak zat te schrijven, achter het grote raam, ‘op een plek waar het goed was, maar waar jij niet kon komen’.

‘Niet in de volle werkelijkheid’, dus. Maar wat als haar werkelijkheid even vol of voller was, alleen niet zichtbaar voor ons?

Misschien wist zij de weg daar, aan de andere kant, precies. Misschien had ze genoeg aanwijzingen verzameld in alles wat ze las en zag, om ook haar route te kennen toen ze stierf. Kunst kan dat doen. Ook voor wie ‘het spirituele’ ongeduldig wegwuift.

Van alle kunstvormen reikt muziek misschien het verst het onderbewuste in, of de geestenwereld, of hoe je het wilt noemen. Verschillende kunstenaars in The Other Side benadrukken het belang van muziek voor hun werk.

Janet Sobel – die van de drip paintings – zei: ‘Ik denk niet dat ik ooit een schilderij zou maken zonder muziek om naar te luisteren.’

En de Britse kunstenaar Pamela (‘Pixie’) Colman Smith, bekend van een revolutionaire tarotset, beschreef haar werk als ‘Gedachten die zijn losgemaakt en bevrijd door de betovering van geluid […] in al die dingen leeft een onderbewuste energie […] als ik een kwast ter hand neem en de muziek begint, is het alsof de deur naar een prachtig landschap opengaat.’

Ik was er uiteindelijk niet bij toen mijn oma stierf, maar mijn vader vertelde me dat hij en mijn oom aan haar bed stonden toen haar adem begon te haperen. Ze hebben toen voor haar gezongen: een wiegelied dat zij ooit zelf in de familie introduceerde, een lied dat mijn vader zong voor mij, en dat ik nog steeds zing voor mijn dochter. ‘Doucement, doucement, doucement s’en va le jour’, zongen ze, zachtjes verdwijnt de dag. Ze liet, voor het eerst in lange tijd, één enkele traan. Toen ging ze.

Bevrijding via het gehoor, tijdens de tussenstaat.