Belangrijk hoor, geëngageerde kunst. Maar schiet de wereld er ook iets mee op?

Venetië is mooi, ongewoon mooi, té mooi. Het is een kleine stad, je kunt haar in een uur doorkruisen, maar ooit had ze de grootste handelsvloot ter wereld, en bovendien had ze koloniën, bijvoorbeeld in wat nu Kroatië is. Gebieden die hun rijkdommen moesten afstaan, waarna Venetië ze verzamelde in deze lagune vol palazzi, marmer en goud.

Wat geldt voor openluchtmuseum Venetië, geldt ook voor musea in het algemeen. Die vlekkeloze witte ruimtes met onbetaalbare kunst zijn vaak op niet-zo-vlekkeloze manieren mogelijk gemaakt: ze zijn gebouwd met koloniaal geld en dikwijls gevuld met roofkunst, of kunst die dankzij koloniale winsten is aangekocht.

Dat besef was indringend aanwezig op de zestigste editie van de Biënnale van Venetië, De website van de biënnale. de belangrijkste kunsttentoonstelling ter wereld. Soms heel letterlijk. ‘Musea – van het Tate Modern in Londen tot het Stedelijk Museum in Amsterdam, het Van Abbemuseum in Eindhoven en het Museum Ludwig in Keulen – zijn allemaal, in elk geval voor een deel, betaald met winst die gemaakt werd op plantages’, zo stelt de catalogus bij het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië. ‘Als je de plantage niet had gehad, had je ook geen geld gehad om al die grote musea te bouwen in Europa.’

Sterke statements, sterke kunst?

De Biënnale van Venetië is de plek waar je de polsslag komt meten van de hedendaagse kunst. Sinds 1895 wordt de biënnale om het jaar georganiseerd; er is een hoofdtentoonstelling en er zijn tal van nationale paviljoens, van Groot-Brittannië tot Mexico en van de Verenigde Staten tot de Filipijnen. Elk land mag zelf een kunstenaar aanleveren die het eigen paviljoen voor die editie ‘vult’.

Geëngageerde kunst maakt doorgaans vooral het engagement van de maker en de koper zichtbaar, maar verandert bar weinig aan de realiteit

Deze editie lag de nadruk op niet-westerse makers, op ongeschoolde kunstenaars en traditionele ambachten (zoals keramiek uit Paraguay of weefkunst van de Maori). Daarnaast leek morele schoonheid het belangrijkste criterium. Het was lastig om een werk te vinden waarin géén Free Palestine- watermeloentje, Over Palestina en de watermeloen-emoji. queer narrative of postkoloniaal accent was verwerkt.

Regelmatig dacht ik: belangrijke thema’s, maar wie schiet hier iets mee op? Er bestáát natuurlijk goede kunst die expliciet maatschappijkritisch is, maar het risico bestaat evengoed dat een kunstenaar vervalt in sloganisme, en dat de kracht van het werk eronder lijdt. Dan is zoiets wel een sterk statement, maar geen sterk kunstwerk. Geëngageerde kunst maakt doorgaans vooral het engagement van de maker en de koper zichtbaar, maar verandert bar weinig aan de realiteit. Lees: ‘Hoe kunst onze interesse verloor (en die weer terug kan winnen)’.

Op die goedbedoelde machteloosheid was het Nederlandse paviljoen dit jaar een sterke uitzondering.

Cacao en palmolie

In de witte kubus van Nederland ruikt het naar chocolade. Het staat er vol met beelden gemaakt van cacao en palmolie.

De uitnodiging om de Nederlandse inzending voor de biënnale van dit jaar te verzorgen ging naar kunstenaar Renzo Martens. Maar Martens gaf de opdracht in samenwerking met curator Hicham Khalidi door aan een Congolees kunstenaarscollectief waarmee hij al een paar jaar samenwerkt, de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC). Lees hier meer over dat collectief. Samen met Martens en Khalidi nam deze groep het paviljoen voor zijn rekening.

De kunstenaars van CATPC hebben geen kunstacademie gedaan. Zoals de naam al zegt: het zijn plantagearbeiders. Ze werken op een plantage in de Democratische Republiek Congo die decennialang in handen is geweest van de Britse (en voorheen Nederlandse) multinational Unilever, een plantage waar vooral palmolie en cacao werden geproduceerd.

Veel van de tentoongestelde beelden gaan over het geweld op die plantage. Zo is er een beeld van een indringende verkrachtingsscène (Forced Love) en een angstaanjagend gevleugeld beest (Money Angel). Andere kunstwerken gaan onder meer over wraak en herstel.

Hoewel er inmiddels geen gedwongen arbeid meer plaatsvindt op de voormalige Unilever-plantage, is er niet veel veranderd. Mannen, zo vertelt een van de arbeiders tijdens de perspreview, werken er voor het schamele bedrag van 30 dollar per maand, vrouwen voor 9. Nog steeds vloeit de winst weg naar het Westen.

Bovendien heeft het land zelf schade geleden: bossen, die heilig waren voor de bevolking, zijn gekapt om plaats te maken voor de plantage, waarna de grond uitgeput is geraakt door de intensieve monocultuur.

CATPC wil hier iets aan doen. Met het geld dat de kunst opbrengt, koopt CATPC land terug, om het te beplanten en de bodem te herstellen. Intussen heeft de club op die manier 200 hectare teruggewonnen voor de eigen gemeenschap. Dat land noemt men de ‘post-plantage’.

Moet de witte, geprivilegieerde kunstwereld zichzelf opheffen?

Bij het vragenrondje voor de pers tijdens de opening van het paviljoen, Curator Khalidi hield hierover een dagboek bij voor NRC. eind april, beperkte kunstenaar Renzo Martens zich ertoe het Frans van de CATPC-leden te vertalen voor het publiek. Ook curator Hicham Khalidi hield maar een kort praatje en las teksten van CATPC voor. Verder was het aan de kunstenaars. Ik bewonderde het idealisme van Khalidi en Martens (wiens Insta-bio luidt: Renzo Martens op Instagram. ‘Believes that art on inequality can miraculously resolve that inequality’) en de consequentheid waarmee ze dat idealisme hier doorvoerden, door zichzelf nadrukkelijk dienstbaar op te stellen.

Toch bleef ik naderhand rondlopen met de vraag: hoe ver kun je als kunstwereld of als witte maker door op deze weg? Is het eindstation daarvan niet het opheffen van jezelf?

Tijdens de officiële opening van de biënnale dromde het sjieke publiek samen op plekken waar veel rumoer om was. Veel mensen fotografeerden bijvoorbeeld de dichte deuren van het Israëlische paviljoen (de kunstenaar wil het pas openen als er een akkoord is bereikt over een staakt-het-vuren en vrijlating van de gijzelaars). Ook voor het Duitse paviljoen ontstond een samenloop. Daar stond een viertal demonstranten met een spandoek. Wijzend op de voorname paviljoens om hen heen riepen ze dat dit allemaal mogelijk was gemaakt door koloniaal geld. ‘De kunstwereld is gebouwd op een onrechtvaardig en gewelddadig systeem. Als jullie dat snapten, dan waren jullie hier niet. Boycot de biënnale! Boycot de kunstwereld!’

Het publiek – kunstcritici, galeristen, kunstenaars – applaudisseerde.

Zonder de koloniale geschiedenis, en de rijkdom die daaruit is voortgekomen, was er geen kunstwereld geweest zoals we die nu kennen. Veel van de belangrijkste kunstinstellingen en -instituties zijn mogelijk gemaakt door historisch onrecht, Lees: ‘Nan Goldin belichaamt hoe kunst en activisme kunnen versmelten’. dus wie ze blijft gebruiken, bouwt automatisch voort op fundamenten uit een ‘fout’ – want koloniaal – verleden. Maar als je de kunstwereld wilt zuiveren van alle sporen uit het foute verleden (of, voor hetzelfde geld, uit een fout heden) is je eindpunt inderdaad: ‘Boycot de biënnale!’ En wellicht kunnen op die manier veel witte, westerse kunstenaars, vanwege hun geërfde koloniale privileges, ook inpakken. Net als alle kunstenaars uit landen waarvan de overheid oorlogsmisdaden begaat (zie het gesloten Israëlische paviljoen).

De terugkeer van ‘Balot’

‘Mag’ kunst dan pas als alles in de wereld klopt en rechtvaardig is? Moeten de paviljoens dicht blijven tot er, ooit, misschien, een gelijk speelveld is ontstaan, alle ongelijkheid de wereld uit is en l’art pour l’art weer mogelijk is?

Ook wat die vraag betreft, vond ik de bijdrage van CATPC in het Nederlandse paviljoen prikkelend. Het was in moreel opzicht de meest ambitieuze bijdrage die ik in Venetië heb gezien, een die óók wees naar een wereld waarin ‘kunst’ niet hoeft te worden opgedoekt. Integendeel: naar een wereld waarin engagement heel goed gecombineerd kan worden met een groot geloof in de kracht van kunst zelf.

Het Nederlandse paviljoen stelt niet alleen de koloniale geschiedenis van museaal geld ter discussie, maar ook de museale blik op kunst

Om dat uit te leggen keer ik even terug naar het paviljoen, waar je behalve de chocoladebeelden ook films kunt bekijken, gemaakt door Martens, in samenwerking met CATPC. Een ervan gaat over de terugkeer van Balot.

Maximilien Balot was een Belgische koloniale machthebber die omkwam bij een opstand van Congolese plantagearbeiders in 1931. Nadien maakten ze een houten beeld – Balot – waarin ze de kwade geest van de kolonisator wilden vangen en beteugelen.

Het beeld kwam in de jaren zeventig terecht in een Amerikaans museum, maar is nu, na lang steggelen, uitgeleend aan CATPC, die het terugbracht naar de plantage.

Balot is voor de plantagearbeiders niet zomaar een object: er huist een geest in.

Het is voor de meeste westerlingen lastig om een standbeeld zo te zien, als een bezield, actief wezen. Wij zijn getraind om beelden te bekijken in fysieke afzondering, in een stille ruimte, tegen een witte muur, met een spot erop, en het dan te hebben over vorm en kleur. Het ‘museumeffect’, heet die steriele blik. Het Nederlandse paviljoen stelt dit jaar niet alleen de koloniale geschiedenis van museaal geld ter discussie, maar ook de museale blik op kunst. Balot en de beelden die zijn gemaakt door CATPC zijn geen objecten, maar actoren. Entiteiten die kunnen handelen.

Want nu Balot is bevrijd uit zijn museale ‘gevangenis’ kan hij zijn rol vervullen: bijdragen aan de kracht en het herstel van de ‘post-plantage’ en de lokale bevolking. De film toont de terugkeer van Balot, en de ceremonie die het beeld ondergaat. Het wordt rondgedragen, gestreeld met bladeren, vermanend maar ook liefdevol toegesproken – nu het terug is, zal zijn kracht in dienst staan van de plantage. ‘De terugkeer van dit beeld is het begin van een nieuw tijdperk’, zegt een van de CATPC-kunstenaars in de film, die deelneemt aan de ceremonie.

Dat is misschien het meest prikkelende inzicht waartoe de tentoonstelling uitnodigt: te midden van al die kunstprofessionals, die opgeleid zijn om veel geld en ingewikkelde taal in stelling te brengen als het gaat om ‘kunst’, zijn hier de makers van CATPC, die geen academisch betoog afsteken over ‘de impact van kunst’, omdat die impact voor hen werkelijkheid is.

Zoals een van de kunstenaars het uitdrukte: ‘Kunst is niet alleen voor de mooi, het is transformatie. Kunstwerken zijn instrumenten, met een heel reële, heel precieze functie: ze helpen ons om onszelf te bevrijden. Om ons onze menselijke waardigheid terug te geven. Ze helpen ons om het bos, dat voor ons heilig is, terug te planten, voor ons en onze hele gemeenschap.’

Kunst is niet zomaar duur spul, het is een instrument. Het kan iets veranderen in de wereld. Niet puur symbolisch, maar materieel en existentieel.

Kunst als magisch instrument

In handen van CATPC is kunst een instrument om de wereld mee te veranderen en de ziel mee te kneden; een instrument dat niet per se iets te zoeken heeft achter museumglas of in white cubes, omdat het zoveel te doen heeft in de wereld daarbuiten.

Hier is kunst geen slogan, maar een bezwering. Ze draait niet om representatie, om symboliek of om pose, want ze gaat veel verder. Ze is ‘magisch’ en juist daardoor is ze écht. Een echt instrument.

Dat is een gulle blik op kunst. Je hebt immers geen opleiding nodig om zo’n instrument voor jezelf te maken; het enige wat je nodig hebt, is een probleem. Iedereen die de noodzaak en de behoefte voelt, kan het doen.

Problemen genoeg, want de wereld is imperfect. De kunstwereld ook. En daaraan mag van alles op de schop, zo maakte ook het Nederlandse paviljoen duidelijk, tegelijk woordeloos benadrukkend dat kunst zelf niet iets is om te boycotten of verdacht te maken.

Juist een imperfecte wereld vraagt om kunst.