Dit is de vrouw die onze kijk op gruwelijke foto’s voorgoed veranderde

Bij de entree van Modern Times, de overzichtstentoonstelling over twintigste-eeuwse fotografie in het Rijksmuseum, is een muurschildering aangebracht. Het is een tijdlijn van 1830 tot nu, met daarop de geboorte- en sterftejaren van bekende en minder bekende fotografen uit de vorige eeuw. Onder die tijdlijn hangt de eerste foto die je bij je bezoek aan die tentoonstelling te zien krijgt – de enige foto ook die de expositie inleidt.

De foto is niet gemaakt door een van de fotografen in de tijdlijn. Het is ook geen portret van een van hen. Hij behoort zelfs niet tot de canon van ‘iconische’ foto’s. Het is een portret van Susan Sontag, de Amerikaanse schrijver die precies tien jaar geleden overleed.

Het zal eens niet, dacht ik, toen ik de foto zag. Zwart-wit, vierkant, bescheiden formaat, gemaakt door Peter Hujar. Hij portretteerde Sontag terwijl ze op haar rug lag, de armen achter het hoofd gevouwen. Haar ogen zijn halfopen, ze staart een beetje voor zich uit, eerder ernstig dan ontspannen. Volle wenkbrauwen, de mond in een o zo lichte grimas. Een portret van de denker als jonge vrouw.

Wat schreef Sontag?

Hujar portretteerde Sontag in 1975, de periode waarin ze werkte aan haar in 1977 gepubliceerde essaybundel On Photography. Ik stel me voor dat ze er ook ongeveer zo bij lag toen haar vriend, de filmcriticus Don Levine, haar bezocht op de dag dat On Photography uitkwam. Hij trof haar op bed, en toen hij haar feliciteerde met de publicatie, jammerde ze: ‘Maar het is niet zo goed als Walter Benjamin!’

De scène, door Levine naverteld in de onlangs verschenen documentaire Regarding Susan Sontag, laat goed zien hoe Sontags tomeloze ambitie hand in hand ging met een chronische ontevredenheid. En ook, hoe die ontevredenheid haar verblindde voor haar eigen invloed.

Want nog altijd domineert On Photography het denken over de fotografie. Ieder medium heeft zijn criticus. De televisie had Marshall McLuhan, het internet heeft Evgeny Morozov. De fotografie heeft Susan Sontag: zelfs nu, bijna veertig jaar later, kun je amper een column , recensie of boek over fotografie lezen waarin Sontag niet wordt aangehaald – zeker wanneer het over foto’s van oorlog, honger of geweld gaat.

Aan dat soort gruwelijke beelden was er ook het afgelopen jaar geen gebrek – met de onthoofdingsvideo’s die IS de wereld in slingerde als het sprekendste voorbeeld, op de voet gevolgd door foto’s die de nasleep van martelingen, vliegrampen en bombardementen tonen. Wie probeert de ervaring van het kijken naar zulke beelden te duiden grijpt al snel terug op Sontag. Maar wat schreef ze eigenlijk precies over het maken en bekijken van gruwelijke foto’s? En in hoeverre helpen haar ideeën ons de huidige fotografie te begrijpen?

Kind van geweld

De foto die dit jaar grote indruk op mij maakte stond op 8 januari in de krant. Het beeld van Reutersfotograaf Bassam Khabieh was een dag eerder gemaakt, na een bomaanslag in Damascus, Syrië. Te zien is een baby die na de aanslag is aangetroffen. Het kind draagt een lichtblauw pakje en wordt de lucht in gehouden – triomfantelijk of woedend of slechts om de aanwezige fotograaf van dienst te zijn, dat weten we niet, want van degene die het kind vasthoudt zien we enkel de hand.

De oogjes zijn gesloten, het rechterhandje maakt een karakteristiek babyvuistje

De baby ligt op zijn of haar rug, de houding die de meeste pasgeboren baby’s het grootste deel van de tijd aannemen. De oogjes zijn gesloten, het rechterhandje maakt een voor baby’s zo karakteristiek vuistje. Het handje is vies, net als de mouw van het pakje: de zwarte neerslag die een ingestort gebouw op alles en iedereen in zijn omgeving achterlaat.

De baby was niet dood, vermeldde het onderschrift; het kindje was levend onder het puin vandaan gehaald. Maar die gesloten oogjes, die deken die als de mantel van een heilige om de kleine schouders hing, de manier waarop het kind omhoog werd gehouden, als een offer of trofee – voor mij ademde de foto toch vooral dood en destructie.

Mijn eigen dochter was een week eerder geboren. Het was de eerste dag dat ik weer eens een krant doorbladerde. Natuurlijk werd ik juist door deze foto getroffen, in mijn hormonale, op baby’s gerichte toestand. En foto’s van kinderen in oorlogssituaties zijn altijd heftig – iets met onschuld, en kwetsbaarheid, en zinloosheid. Ik bekeek de foto, best lang; en toen ik misselijk werd schoof ik een broodplank over de krant.

Ambitie en erkenning

Op haar vijfde deelde de in New York geboren en grotendeels in Arizona en Californië opgegroeide Susan Sontag (1933-2004) de huishoudster mee dat ze ooit de Nobelprijs zou winnen. ‘Ik wíst dat ik erkenning zou krijgen. Het leven was een roltrap, geen ladder,’ schreef ze later in haar dagboek. Toen ze zestien was ging ze naar de Universiteit van Californië in Berkeley; een jaar later stapte ze over naar de Universiteit van Chicago, waar ze het aanlegde met de jonge sociologieprofessor Philip Rieff. Na een verkering van nog geen twee weken trouwde het stel; in 1952 baarde Susan haar zoon David. Ze was negentien jaar oud.

De verwachte erkenning kwam in de jaren zestig. Na een verblijf in Oxford en Parijs had Sontag zich in 1959 in New York gevestigd en was ze essays gaan schrijven voor tijdschriften als Partisan Review en The New York Review of Books. In 1966 kwam haar eerste bundel uit, Against Interpretation, waarin ze onder meer pleitte voor een omgang met kunst die was ingegeven door gevoel en erotiek, in plaats van enkel het intellect. Grappig genoeg vestigde ze zich juist met dat boek als een van de belangrijkste en meest gelezen publieke intellectuelen van de twintigste eeuw.

Het einde van de ervaring

On Photography verscheen in 1977 en werd een bestseller – vrij uitzonderlijk voor een bundel cultuurkritiek. Het boek bevat zes essays (en een bloemlezing van citaten) over wat Sontag ‘enige van de esthetische en morele problemen die door de alomtegenwoordigheid van fotobeelden worden gesteld’ noemde. Die problemen hebben enerzijds van doen met het maken van foto’s, anderzijds met het bekijken ervan.

Om met dat maken te beginnen: voor Sontag is fotograferen geen neutrale, onschuldige daad. In tegendeel: ‘In elke cameratoepassing ligt een bepaalde agressie besloten.’ Volgens Sontag heeft de komst van de fotocamera ons allemaal in beeldhongerige wezens veranderd die de wereld niet zien voor wat ze is, maar als een ‘verzameling potentiële foto’s.’ De camera wordt een scherm tussen onszelf en de wereld: we hebben geen ervaringen meer, we maken foto’s.

Wie fotografeert gaat volgens Sontag een machtsrelatie aan met degene die gefotografeerd wordt, en doet de ander daarmee geweld aan: ‘Mensen fotograferen staat gelijk met hen schenden, hen zien zoals ze zichzelf nooit zien, iets van hen weten wat zij zelf nooit weten. Het maakt mensen tot objecten die symbolisch in bezit kunnen worden genomen.’ Iemand fotograferen heeft ‘iets roofzuchtigs.’

En ook: wie foto’s maakt van gruwelijkheden – van geweld, honger, armoede, baby’s die onder het puin van een platgebombardeerd gebouw tevoorschijn komen – grijpt niet in maar stimuleert juist de status quo. In elk geval voor zolang het duurt om de foto te maken. ‘Fotograferen,’ schreef Sontag, ‘is in wezen een daad van non-interventie… Net als seksueel voyeurisme is het ook een manier om op zijn minst stilzwijgend, maar ook vaak uitdrukkelijk, te bevorderen dat iets dat bezig is te gebeuren doorgang vindt.’

Aggressie, voyeursime, de wereld bezien als een verzameling potentiële foto’s: dit is spierballenproza en heerlijk om te citeren – wat veel critici en denkers na Sontag dan ook hebben gedaan.

Vangt deze selfie hoe gelukkig ik was?

Het is ook, op z’n minst, overdreven. Is het gewelddadig om iemand te zien zoals hij of zij zichzelf nooit kan zien? In dat geval doen alle ouders hun pasgeboren kinderen voortdurend geweld aan, om maar een voorbeeld te noemen.

Bij Sontag bepaalt de technologie alles; de mens heeft niets in te brengen

En is het documenteren van geweld – vanuit het idee getuige te zijn, iets niet onopgemerkt voorbij te laten gaan, actie te voeren – hetzelfde als dat geweld aanmoedigen? Zijn er niet genoeg fotografen die juist de intentie hebben de status quo met behulp van hun beelden te veranderen? Sontag laat, zoals de criticus Susie Linfield opmerkt in haar boek The Cruel Radiance (2010), weinig ruimte voor goede bedoelingen, persoonlijke vrijheid en autonomie. De technologie (fotografie, in dit geval) bepaalt alles bij Sontag; de mens heeft niets in te brengen.

Toch is het niet vreemd dat On Photography zo invloedrijk is gebleken. Ze was niet de eerste die deze observaties over fotografie deed, maar ze schreeuwde wel het hardst – haar ambitie uitte zich in een haast militante schrijfstijl. Die stijl is vintage Sontag: trefzeker, stoer en stellig. Ze bracht de angsten en ambivalenties die veel mensen voelen tegenover moderne technologie in het algemeen, en fotografie in het bijzonder, messcherp (haast demagogisch) onder woorden.

Immers, wie heeft zich niet ooit afgevraagd of het maken van een selfie bij een of ander historisch monument een manier is om een échte ervaring van dat monument uit de weg te gaan? On Photography, vermeldt het bijschrift bij haar portret in het Rijksmuseum, ‘moet voor veel mensen een eyeopener zijn geweest.’

Apathisch van beeld?

Het waren echter niet alleen de ‘roofzuchtige’ fotografen die met hun camera het leed in de wereld in stand hielden die er van Sontag van langs kregen. Ook diegenen die hun beelden tot zich namen – het publiek, oftewel: wij allemaal – nam ze de maat. Het tweede argument in On Photography ging namelijk over het kijken naar foto’s – en dan met name naar foto’s van geweld. Een foto, schreef Sontag, kan nooit iets uitleggen. Om iets te kunnen begrijpen heb je een verhaal nodig, met een begin, midden en eind: een foto kan dat niet bieden. Daarom zal het kijken naar gruwelijke foto’s je nooit echt doen begrijpen hoe het is om in oorlog, honger of armoede te leven.

In plaats van dat mensen empathischer worden, raken ze juist ongevoelig

Bovendien, en dat was misschien wel haar belangrijkste punt, heeft de dagelijkse hoeveelheid aan schokkende beelden die kranten, tijdschriften en de televisie over mensen heen storten een afstompend effect. In plaats van dat mensen méér gaan voelen, empathischer worden, raken ze juist ongevoelig: ‘Het dikke fotoalbum van ellende en onrecht in de hele wereld heeft gemaakt dat elk van ons in zekere zin vertrouwd is geraakt met gruwelen, en dat het afgrijselijke gewoner is gaan lijken, iets vertrouwds heeft gekregen, iets afstandelijks (‘het is maar een foto’) en iets onvermijdelijks.’

Foto’s van geweld zouden ons onverschillig maken, apathisch zelfs: Sontag eindigde haar boek dan ook met een pleidooi voor wat ze een ‘ecologie voor de beelden’ noemde – waarmee ze, vermoed ik, een rantsoenering van gruwelijke beelden bedoelde.

Ook dit deel van Sontags betoog heeft weinig aan actualiteit ingeboet. Zeker nu we niet alleen in kranten en tijdschriften gruwelijke beelden kunnen zien maar ook, continu en eindeloos, online – stills uit onthoofdingsfilmpjes gemaakt door IS, foto’s waarop dode lichamen tussen de wrakstukken van MH17 liggen, portretten van doodgemartelde Syrische gevangenen. Dat we door die stortvloed aan visueel geweld afgestompt zouden raken, was ook dit jaar een veelgehoord argument.

Maar klopt het ook? Raken we werkelijk afgestompt door een overvloed aan gruwelijke beelden? Slaan we de bladzijde om of klikken we weg bij het zoveelste kind dat onder het puin van een gebombardeerd gebouw uit wordt gehaald? Halen we zuchtend onze schouders op bij het zien van afgerukte ledematen of gemartelde gevangenen? Ja, soms. Of misschien zelfs vaak. Maar niet altijd.

De foto had me niet koud gelaten

Neem die baby in dat vieze blauwe pakje, omhooggehouden door die grote mannenhand. Begrijp ik iets van de oorlog in Syrë wanneer ik naar die foto kijk? Nee, en ja. De foto vertelt me inderdaad weinig over de voorgeschiedenis van het conflict. Maar de foto vertelt me wél iets over de nasleep van geweld, over slachtofferschap en kwetsbaarheid.

Ik heb genoeg nare foto’s gezien en toch was ik geraakt door dit beeld – het emotioneerde me, verschafte, voor heel even, een flits van inzicht. En inderdaad: uiteindelijk zapte ik weg. Maar de foto had me niet koud gelaten. Ik was nog niet immuun.

Geen bewijs

In 2003 maakte Sontag een draai van 180 graden. In Regarding the Pain of Others, haar laatste boek voor haar dood, wenste ze terug te komen op het wijdverbreide idee – door haar vroegere zelf met verve gepropageerd – dat we ‘in een wereld die verzadigd, nee, hyper-verzadigd, is met beelden’ hardvochtige en ongevoelige wezens worden.

In Regarding the Pain of Others geeft een oudere, mildere Sontag toe dat, in tegenstelling tot dat idee, ‘er gevallen zijn waarin een steeds herhaalde blootstelling aan iets dat shockeert, afstoot en bedroeft, ons vermogen vol gevoel te reageren toch niet uitput.’ Er zijn foto’s, schrijft ze, ‘wier kracht niet afneemt.’

Klopt het eigenlijk wel, vraagt ze zich af, dat een veelheid aan foto’s ons vermogen tot empathie verkleint? ‘Ik dacht dat het waar was toen ik het schreef. Nu ben ik daar niet zo zeker meer van.’ Er is geen bewijs voor, aldus Sontag.

Ja, schrijft Sontag, soms voelen mensen zich machteloos, of zelfs apathisch, wanneer ze geconfronteerd worden met oorlogsfoto’s. Dat is echter niet de schuld van die foto’s, maar van de aard van oorlog zelf: het is omdat oorlog ‘niet beëindigd lijkt te kunnen worden dat mensen minder reageren op de gruwelijkheden ervan.’

Het is niet de schuld van de fotografie, maar van de mens

Het is het gevoel van gedwongen passiviteit dat ons uiteindelijk met een zucht de bladzijde om doet slaan of weg doet zappen: ‘Compassie is een instabiele emotie. Ze moet worden omgezet in daden, of ze verschrompelt.’ Niet de overvloed aan beelden dus, maar het feit dat we nu eenmaal weinig kunnen veranderen aan het beleid van machthebbers in den vreemde, maakt dat we een broodplank over een krant heen schuiven. Niet de techniek is de boosdoener, maar de mensheid, en waartoe zij in staat is.

In Regarding the Pain of Others is een genuanceerder iemand aan het woord dan de vrouw die in 1977 de toon zette voor het collectieve gesprek over fotografie. En ook iemand die het bestaansrecht van gruwelijke beelden niet langer ter discussie wil stellen. ‘Laat de vreselijke beelden ons achtervolgen. Zelfs als ze enkel kentekens zijn, en onmogelijk de gehele realiteit waaraan ze refereren kunnen omvatten, dan nog vervullen ze een belangrijke functie. De beelden zeggen: Dit is waar mensen toe in staat zijn – soms zelfs toe in staat willen zijn, vol enthousiasme en eigengerechtigheid. Vergeet dat niet.’

Bewustzijn, schreef Sontag vlak voor haar dood, is goed, zelfs als het je confronteert met je eigen onvermogen tot ingrijpen. Want je kunt tenminste niet ‘nadenken en iemand slaan tegelijk.’

Waarom kantelde haar denken?

Het terugkomen op eerder ingenomen standpunten paste bij Sontags intellectuele carrière: ze had zichzelf altijd omschreven als een ‘tegendraads’ en ‘polemisch’ schrijver. ‘Ik schrijf om dat wat wordt aangevallen te steunen, om dat wat wordt toegejuicht aan te vallen,’ meldde ze in haar dagboek in het jaar dat Peter Hujar haar portretteerde.

Ze was dan ook al vaker op zichzelf teruggekomen. ‘Ik ben het inmiddels oneens met een deel van wat ik eerder heb geschreven,’ schreef ze bijvoorbeeld in het voorwoord bij de tweede druk van haar debuutbundel Against Interpretation. Ook haar stellige uitspraken over de aanslagen van 9/11 – die Amerika volgens haar aan zichzelf te danken had – zwakte ze later af. Dus waarom zou haar denken over fotografie niet ook radicaal veranderen?

Daar komt bij dat de Sontag die Regarding the Pain of Others schreef een liefdesrelatie had met een fotograaf; het is niet ondenkbaar dat dit haar wat milder had gestemd over fotografie. Bovendien is het eigenlijk ondenkbaar dat er een ‘ecologie voor de beelden’ zou komen, dat het aantal gruwelijke beelden gerantsoeneerd zou kunnen worden, zoals ze in On Photography had bepleit. De beelden gaan niet weg, schreef ze, want geweld gaat niet weg. Wie dat erkent kan niet anders dan inzien dat een protest tegen gruwelijke beelden de schuld op de verkeerde afschuift.

Twee standpunten, twee keer gelijk

Tegendraads denker of niet, ik denk dat de tegenstelling tussen de jonge Sontag en de oude Sontag vooral iets fundamenteels blootlegt over de fotografie zelf. Namelijk dat fotografie – net als het wiel, kernfusie of het internet – een technologie is die zowel het slechtste als het beste in ons naar boven kan halen. Die ons afstompt en verpest, die ons motiveert en verrijkt. Die we kunnen gebruiken als onderdeel van een martelprogramma (denk aan Abu Ghraib, waarbij het fotograferen van gevangenen de vernedering zo mogelijk nog groter maakte), om te manipuleren (denk aan propaganda), maar ook om te inspireren, te onthullen, te ontroeren.

Fotografie, schrijft de al eerder aangehaalde Susie Linfield in The Cruel Radiance, een boek dat fotografiekritiek probeert te redden uit de hardvochtige handen van Sontag en haar volgelingen, ‘is een moderne uitvinding: een die, vanaf haar ontstaan [omstreeks 1839, LB], een hele reeks conflicten en angsten teweegbracht bij fotografen, critici en omstanders. Wanneer we het over fotografie hebben, dan hebben we het in feite over de moderne wereld; de twijfels die fotografie met zich meebrengt zijn de twijfels die het moderne leven met zich meebrengt.’

Als dat zo is – en ik geloof dat het zo is – dan kun je fotografie tegelijkertijd bejubelen en verafschuwen, er grote hoop voor hebben en er diep teleurgesteld in zijn.

Je kunt fotografie zowel bejubelen als verafschuwen

Zijn we voyeurs wanneer we naar gruwelijke beelden kijken? Worden we er apathisch van? Zijn we ongevoelig voor gruwelijke beelden? Kunnen we er steeds opnieuw gechoqueerd door raken? Ja, ja, ja, en ja. Sontag nam twee tegenovergestelde standpunten in, en had twee keer gelijk.

Fotografie, en wat het met ons doet, en waar we het voor gebruiken, is te ingewikkeld voor een simpel wel of niet, ja of nee. Soms slaan we de krantenpagina om zonder het oorlogsslachtoffer ook maar op te merken. Soms zien we een baby die de lucht in wordt gehouden en barsten we in huilen uit. Meestal voelen we ons machteloos. En soms geloven we, net als Sontag, dat ‘bewustzijn’ toch beter is dan niets – omdat je inderdaad niet denken kan en slaan tegelijk.

Dus als Sontags portret toch de tentoonstelling in het Rijksmuseum moet inleiden, laat het dan om die reden zijn: omdat haar oeuvre, en de manier waarop ze daarbinnen van gedachten veranderde, de complexiteit van het medium zo perfect weergeeft. Laat het niet om haar onnavolgbare stelligheid zijn – noch die van de jonge Sontag, noch die van de oude – maar om het grote, genuanceerde landschap tussen de twee polen van haar denken in.