Zo spelen Breaking Bad, The Sopranos en Hamlet leentjebuur bij de klassieken (én bij elkaar)

Ik begin met een verwijzing. Herinnert u zich Sean Connery in Just Cause (1995)? Hij droeg een blauw overhemd, kaki pantalon en een panamahoed. Very Robert Redford in The Great Gatsby (1974) en ook wel een beetje Jack Nicholson in Chinatown (zelfde jaar). Het is ook ongeveer hoe David Rijser het zonnige terras betreedt waar ik met hem afspreek. Inclusief smeulende sigaar. Niet direct wat je je voorstelt bij een classicus. Hij beantwoordt op wel meer vlakken niet aan dat archetype.

In zijn vrije tijd kijkt hij Breaking Bad en Better Call Saul, zo weet ik bijvoorbeeld al. Zijn expertise mag het verre verleden zijn, we zullen het in dit gesprek zoveel mogelijk over het culturele heden hebben.

Rijser is docent klassieke talen aan de Universiteit van Amsterdam. De afgelopen jaren schreef hij een boek voor een groter publiek - maar bepaald geen lichtvoetig populair-wetenschappelijk werkje. Een telkens nieuwe oudheid. Of: Hoe Tiberius in New Jersey belandde, dat begin dit jaar verscheen, telt meer dan vijfhonderd pagina’s waarin Rijser de oudheid, de middeleeuwen en de Renaissance doorkruist met als doel: laten zien hoe onze moderne cultuur nog altijd in dialoog is met de oudheid en dat ook altijd zal blijven.

Zijn erudiete demonstratie voert de lezer van Homerus naar Boer Zoekt Vrouw. Hij beschrijft wat Hamlet van Augustinus erfde, Chinatown van Oedipus en The Sopranos van keizer Tiberius. Met als tussenstops Shakespeare, Rembrandt, Mozart, Freud en vele anderen. Rijser trekt lijnen dwars door de hele westerse cultuurgeschiedenis, laat zien hoe ideeën altijd verschillende ouders uit verschillende tijdperken hebben.

Waarom verwijzen we toch zo graag naar schurken en helden uit de oudheid?

Het boek heeft meer om het lijf heeft dan namedropping; een van de onderliggende vragen die Rijser stelt is waarom we toch zo graag verwijzen naar vroegere helden (en schurken). Dat is ook waar ik het met hem over wil hebben. Waarom vertellen we als sinds de oudheid steeds weer (bijna) dezelfde verhalen? Wat houden we daarmee in stand en wat leren we er nog steeds van?

Een voortdurend gesprek

Eén punt is belangrijk om Rijsers boek goed te begrijpen: er bestaan nogal wat misverstanden over onze manieren van canoniseren en periodiseren. ‘De Renaissance, die wij nu zien als de basis van de moderne beschaving,’ zegt Rijser, ‘is eeuwenlang verkeerd begrepen als een pure heropleving van de klassieke oudheid. Ik laat zien dat de meeste kunst en teksten uit die tijd veel meer worden gedreven door de late oudheid en de middeleeuwen.’

Zo is Shakespeares Hamlet – de prototypische, zoekende moderne mens – niet los te zien van de zoekende belijdenissen van de Romeinse kerkvader Augustinus (354-430), die op zijn beurt weer in het krijt staat bij de mythische held Aeneas en zijn omzwervingen, zoals de dichter Vergilius die tussen 29 en 19 voor Christus beschreef.

Rijser: ‘Augustinus schreef zijn Confessiones, waarmee hij de eerste schrijver was die de lezer een blik gunt in zijn binnenwereld. Dat boek is het model geworden voor alle vormen van literaire introspectie nadien. Maar tegelijkertijd modelleerde Augustinus zijn autobiografie op cruciale punten naar Vergilius’ Aeneas. Zo blijkt het westerse ideaalbeeld van de introspectieve intellectueel - zie Hamlet - te leunen op het werk van een laatantieke kerkvader, maar toch ook weer verankerd te zijn in een heidens epos uit de klassieke periode.’

Oftewel: iedereen beïnvloedt iedereen. Je kunt daarom volgens Rijser onmogelijk zeggen: ik ga lekker Homerus lezen en doen alsof er niets tussen zit. ‘Veel classici doen dat wel. Ze ontkennen daarmee dat alles wat er in de tussentijd over die tekst is gezegd, meespeelt bij hoe wij hem vandaag lezen.’

Die houding komt volgens Rijser voort uit een positivistisch, materialistisch wereldbeeld: wetenschappers denken steeds dichter bij de waarheid te komen naarmate de tijd vordert. Rijser verzet zich daartegen. ‘Het feit dat een tekst vijfhonderd jaar geleden is geproduceerd betekent voor mij niet dat hij minder waard is dan een recente tekst. Er is altijd een spel en een conversatie gaande tussen verschillende perioden, verschillende waarheden. Iedereen projecteert zijn eigentijdse psychologie en normen en waarden op een tekst.’

Wat The Soprano’s met het Romeinse rijk te maken hebben

Mijn favoriete voorbeeld uit het boek van zo’n voortdurende dialoog tussen perioden is The Sopranos, de legendarische serie over een Italo-Amerikaanse maffiafamilie in het New Jersey van de jaren nul. De serie zit bomvol verwijzingen, zowel naar populaire cultuur en moderne filosofie als naar de klassieken. De maffiosi citeren voortdurend triomfantelijk uit iconische maffiafilms als The Godfather – ‘Just when I thought I was out…’– die op hun beurt weer volop verwijzen naar de klassieken; de familie Corleone heeft alle trekken van de gezagsstructuren in het Romeinse Rijk.

Youtube plaatst cookies bij het bekijken van deze video Bekijk video op Youtube

The Sopranos reflecteert met al die referenties ook op het verwijzen zelf. Je gaat je afvragen wat de functie is van die al die verwijzingen, hoe ze werken, hoe mythes uit de oude wereld via omwegen mythes in de nieuwe wereld inspireren. ‘De intertekstualiteit tussen The Sopranos en het oude Rome,’ schrijft Rijser bijvoorbeeld, ‘is nooit een directe. De lens waardoor de oudheid wordt gezien is telkens die van het moderne Italië.’ En die van Hollywood, natuurlijk.

The Sopranos vormt dan ook bij uitstek een voorbeeld van hoe moeilijk te ontwarren het netwerk van referenties in de klassieke traditie is. Er zit altijd van alles tussen. Daarbij neemt de serie het proces van refereren ook nog eens op de hak, bijvoorbeeld met die quasi-intellectuele filmquotes van de personages.

Waarom verwijzen we?

Als ik Rijser vraag waarom we toch zo’n genoegen scheppen in het citeren van films en het ontrafelen van die obscure verwijzingen noemt hij drie redenen. Ten eerste: het in ere houden van je achtergrond. ‘Waar kom je vandaan? Dat is de Oedipusvraag. Het is een antropologisch gegeven dat we ons cultureel verleden willen eren en hoeden.’

‘Ten tweede,’ gelooft hij, ‘is er een esthetische component - al is dat tegenwoordig geen populair standpunt. De voortdurende traditie van terugverwijzen en ontcijferen stelt ons in staat om dingen mooi te vinden. Maar het belangrijkste is dat het oprakelen van het culturele verleden in het DNA van de westerse cultuur lijkt te zitten. Nergens anders bestaat zo’n specifieke, culturele dynamiek van ‘wedergeboorte’. Die zie je evenzeer terug in de antieke cultuur als in het christendom.’

Het oprakelen van het verleden zit in het DNA van de westerse cultuur

En dan is er het autoriteitsargument, ja. Verwijzen naar de klassieken wekt de illusie van degelijkheid en geeft de verwijzer dus prestige. Maar dat wijst volgens Rijser helaas ook op een verkeerd soort elitarisme dat rond de klassieken hangt. Niet dat hij tegen het fenomeen elite is, zegt hij. ‘Maar laat het wel een toegankelijke, creatieve elite zijn die open staat voor kritische, intelligente en warmbloedige mensen en niet een die selecteert op macht en geld.’ Met zijn boek wil hij benadrukken dat de klassieken voor iedereen zijn. ‘Ze gaan over liefde, leven en dood en ze zeggen nog steeds evenveel over ons.’

Het boek gaat in wezen ook over de vraag waarom we eigenlijk naar kunst kijken, zegt Rijser. Door de eeuwen heen is daarin één constante, die al in de oudheid vorm kreeg: ‘Kunst schept afstand, het geeft ons de gelegenheid ons chaotische leven van boven te bezien. Zoals de goden, eigenlijk. Daarbij ontstaat een ironisch contrast tussen het goddelijke overzicht en de pijnlijk onoverzichtelijke menselijke realiteit. Neem de manier waarop de dichter Vergilius in de Aeneis het beeld van een labyrint gebruikt: als je erin staat ben je hopeloos verdwaald, maar van bovenaf gezien bezit het een ijzeren orde waar plezier aan valt te beleven.’

In Breaking Bad is de moraal ambigu

Over wat er voor ons mensen vanuit dat goddelijke perspectief dan te leren valt, wil Rijser niet eenduidig of moralistisch te zijn. Hedendaagse kwaliteitsseries als The Sopranos en Breaking Bad vindt hij juist zo interessant omdat ze ambigu met moraal omgaan. ‘Daarin lijken ze meer op homerische epen dan op de negentiende-eeuwse romans waarmee ze vaak vergeleken worden.’

Rijser: ‘Breaking Bad gaat ogenschijnlijk over moreel verval, maar uiteindelijk bevraagt het juist de integriteit van de bestaande Amerikaanse mores. Net als in The Sopranos is de belangrijkste aflevering van Breaking Bad die waarin de hoofdpersoon zich tot een monster ontpopt (in beide gevallen betreft het een gruwelijke moord, NP). Na dat punt valt niet meer te bepalen of ze daarmee gedoemd zijn of juist vrij van de conventionele tegenstelling tussen goed en kwaad.’

Dat thema, zegt Rijser, wordt verder uitgediept in de recente spin-off van Breaking Bad, Better Call Saul. Daarin draait het om twee broers, van wie de ene ogenschijnlijk de goede is en de ander de moreel twijfelachtige. Maar die tweedeling blijkt niet houdbaar. ‘Ik vind Better Call Saul eigenlijk nog beter dan Breaking Bad,’ zegt Rijser, ‘omdat het minder plotgericht is. De serie neemt de tijd om de morele dilemma’s uit de eerdere serie echt uitgebreid neer te zetten – dat zit meer in de personages dan in de ontwikkeling van de verhaallijn.’

Terwijl Better Call Saul vooral terugverwijst naar Breaking Bad, kom je met de klassieken niet heel ver bij deze serie. Better Call Saul lijkt toch meer te werken met wat Rijser ‘een nieuw repertoire van culturele verwijzingen’, noemt, ‘die niet meer zo in de oude, culturele traditie vallen.’ Wat hij dan ook ziet is dat popcultuur steeds meer vooral naar zichzelf begint te verwijzen.

Verwijzen om erbij te horen

‘Overigens is verwijzen geen garantie voor kwaliteit,’ zegt Rijser. ‘Alle cultuur doet het. De films van Quentin Tarantino zitten vol referenties aan ongeveer alles. Maar dat maakt ze niet per definitie interessant.’

De vraag voor Rijser is of verwijzingen gebruikt worden om echt iets te zeggen, of om publiek en critici het gevoel te geven: jij weet waar dit over gaat, jij hoort erbij. Vaak gaat het om het laatste. ‘Als retorisch middel is het op die manier enorm sterk,’ zegt hij. ‘Mensen voelen meer affiniteit met een kunstwerk als ze het idee hebben dat ze het begrijpen omdat ze de verwijzingen kennen. Het creëert een gevoel van gemeenschap.’

Dat is overigens nog een thema in Rijsers boek, culturele cohesie: ‘Zo lang er sprake is van een gedeeld cultureel erfgoed kun je door te verwijzen die gemeenschap bestendigen. Maar wij leven in een sterk gefragmenteerde, geglobaliseerde wereld, waardoor dat gedeelde cultuurbesef steeds diffuser en eclectischer wordt. Verwijzen wordt moeilijker. Als je vandaag een film maakt dan zal het de distributeur erom te doen dat die film ook in Japan te zien moet zijn.’

Op de vraag of hij het in dat opzicht jammer vindt om als wetenschapper vast te zitten aan de westerse traditie, die nu eenmaal zijn werkveld vormt, roept hij: ‘Ja! Ik wil eruit! Maar dan zou ik opnieuw moeten beginnen en andere talen moeten leren. Ik ben nu wel veel bezig met Turkije en het Midden Oosten, maar aan Arabisch, oud Perzisch en Chinees leren ben ik tot mijn spijt nooit toegekomen. En taal is heel belangrijk bij het bestuderen van de totstandkoming van culturele patronen.’

Het Oosten is (g)een andere wereld

Toch is het ook een misvatting dat het Oosten een compleet en fundamenteel andere wereld is, benadrukt hij. ‘Vergis je niet in hoeveel gedeeld cultureel verleden we hebben. In het oude Rome wemelde het van de Arabieren. En uit een boek dat ik onlangs las over de zijderoute blijkt dat de culturele, religieuze en politieke scheiding tussen oost en west die we vandaag zo sterk ervaren relatief recent is.’

Volgens Rijser zal het belang van oost-west-studies daarom alleen maar toenemen. Met alleen de klassieken zul je er op een dag dus niet meer komen. Maar Rijsers boek bewijst wel dat hun zeggingskracht nog altijd groot is.

Meer lezen?