Een portret van Picasso herken je meteen: de geportretteerde is meer ‘een Picasso’ dan zichzelf.

En veel mensen weten meteen wat er bedoeld wordt met een

Voor mij is Rineke Dijkstra ook zo’n kunstenaar. Soms als ik iemand op straat zie, denk ik: een echte Rineke Dijkstra. Jonge mensen meestal, met een atypische knapheid.

Rineke Dijkstra. Kolobrzeg, Polen, 26 juli,1992.
Rineke Dijkstra. Kolobrzeg, Polen, 26 juli,1992.

Voor wie haar niet kent: Dijkstra is een wereldberoemde fotograaf. Haar werk is aangekocht voor de belangrijkste collecties ter wereld, ze had solotentoonstellingen in musea zoals het Guggenheim en vorig jaar won ze een Hasselblad Award, een soort Nobelprijs voor fotografie.

In de jaren negentig kwam haar doorbraak, met een serie foto’s van jongeren aan het strand. Het is een perfect voorbeeld van haar stijl. De houding van de jongeren is frontaal, de compositie en achtergrond zijn rustig. Het beeld is haarscherp, het licht kraakhelder. Al je aandacht gaat direct naar het onderwerp.

Ook typisch voor Dijkstra: gezichtsuitdrukkingen of attributen geven weinig weg over de geportretteerden. Die soberheid laat veel ruimte over voor je eigen nieuwsgierigheid. Hoe zou het ze zijn vergaan?

Ongemak, ontroering en onnavolgbaarheid

Ik sta niet alleen in mijn bewondering. Het lijkt wel alsof iedereen weg is van het werk van Dijkstra. Waar komt dat door?

Ik heb stapels recensies doorgelezen en ook de reacties op mijn waren waardevol. Twee dingen vielen op. Ten eerste dat bijna iedereen, kunstexpert of niet, haar foto’s en video’s waardeert. En ten tweede dat het bijna nooit gaat over de technische en formele kwaliteiten, maar vooral over de psychologische impact van haar werk.

Keer op keer zeggen critici en kijkers dat ze diep worden geraakt door de foto’s

Keer op keer zeggen critici en kijkers dat ze diep worden geraakt door de foto’s. Het woord kwetsbaarheid komt regelmatig terug: de geportretteerden lijken vaak meer van zichzelf bloot te geven dan ze van plan waren. Kijkers herkennen het ongemak van het poseren en worden zich bewust van hun eigen onzekerheid. Dat werkt confronterend. Zelf heb ik het ook: ik haat het om op de foto te gaan. Bijna nooit komt het resultaat overeen met het beeld dat je van jezelf hebt.

Tegelijkertijd ervaren mensen ook troost bij Dijkstra’s portretten. Veel kijkers noemen herkenning, ontroering, vertedering. Regelmatig wordt het empathisch vermogen van de fotograaf geroemd. Ze velt geen oordeel en stelt menselijkheid centraal.

Natuurlijk: kritiek is er ook. Waar sommigen Dijkstra’s mededogen prijzen, vinden anderen de scherpte van haar blik meedogenloos. De een valt op de imperfecties van haar beelden, een ander zegt juist verveeld te raken door hun perfectie. Wat je echter nooit hoort is ‘dat kan ik ook’ – een clichématige maar veelgebruikte kritiek bij fotografie.

Terwijl het zo eenvoudig lijkt: een lege achtergrond, een rustige compositie, een puber die wat ongemakkelijk naar een houding zoekt. Maar in 2007 publiceerde Vrij Nederland foto’s van studenten die de opdracht hadden gekregen een strandportret à la Dijkstra te maken.

Een blik op die pogingen leert meteen: niemand komt ook maar in de buurt.

Wachten op het onbewaakte moment

Museum De Pont toont momenteel een groot overzicht van Dijkstra’s werk. Op een van de foto’s staat iemand die ik ken. Julien Staartjes kan zich het moment nog goed herinneren.

Het was een zonnige dag in 2005, hij was zestien. Na het laatste lesuur was hij met vrienden in het Vondelpark neergestreken. Plots kwamen er twee vrouwen op de groep af. Of ze een foto mochten maken? ‘We begrepen het niet helemaal, maar we vonden het prima.’ Ze hadden geen idee dat het de beroemde Dijkstra was.

De fotograaf en haar assistent waren een tijdje aandachtig bezig de vriendengroep te positioneren. Julien: ‘Ik werd van plek geruild met iemand en in een nogal oncomfortabele houding gezet, een soort halve sit-up. Toen we eenmaal in de juiste positie zaten, gebeurde er vier minuten niets. Een beetje ongemakkelijk was het wel, op een gegeven moment werd ik ongedurig.’

Dat onbewaakte moment wist Dijkstra precies te vangen.

Niet veel later kregen de vrienden een uitnodiging voor de opening van Dijkstra’s tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Pas toen besefte Julien dat hem iets bijzonders was overkomen: ‘We stonden met z’n vieren naar onze foto te kijken, en ineens stroomden de persfotografen massaal toe.’ Het portret, Vondelpark, Amsterdam, June 10, 2005, zou belanden in tijdschriften, kunstboeken, museumcollecties en tentoonstellingen over de hele wereld.

Zelf had ik de foto nog nooit in het echt gezien. Langzaam laat ik de details tot me doordringen. De snoeppapiertjes in het gras, de teennagels die in verschillende kleuren zijn gelakt, de nauwelijks waarneembare afdruk van een sok op een enkel.

Rineke Dijkstra. Vondelpark, Amsterdam, June 10, 2005.
Rineke Dijkstra. Vondelpark, Amsterdam, June 10, 2005.

Een meester-patissier van heerlijke foto’s

Ik ben niet de eerste die zich zo laat verleiden door de details. Opvallend veel recensenten verliezen zich in het beschrijven van subtiliteiten: een onbewust aangespannen pink, uitgelopen mascara, de houding van een kleine teen. Het zijn foto’s die je traag tot je neemt, als een gebakje dat je met kleine hapjes opeet om het genot zo lang mogelijk te rekken.

Ook Hendrik Driessen, directeur van De Pont, noemt dat aandachtige kijken. Onlangs kocht hij een werk van Dijkstra voor de museumcollectie: Sefton Park, Liverpool, June 10, 2008. Hoe kwam hij tot die keuze?

‘Ook voor mij is de eerste indruk emotioneel. Het raakt me. Maar zodra ik iets voor de collectie aankoop, wil ik mezelf duidelijk maken waarom ik ergens op val. Dit werk speelt met het mythische parkbeeld dat zich in ons collectieve bewustzijn heeft genesteld. Dat spel met die lichtvlekjes, daar waren de impressionisten ook helden in.’

Rineke Dijkstra. Sefton Park, Liverpool, June 10, 2008
Rineke Dijkstra. Sefton Park, Liverpool, June 10, 2008

‘En dan die merkwaardige compositie: het meisje vormt een X met haar benen terwijl de jongen ongegeneerd wijdbeens zit, en zo een soort rechthoek vormt – een archetypisch onderscheid wellicht tussen man en vrouw. Het werk zuigt echt de aandacht op. Dat zie ik zelden bij fotografisch werk. Maar bij Rineke’s werk blijven mensen opvallend lang staan, als voor een schilderij.’

Voor ik het weet zit ik al een kwartier te kijken naar een video van een stel schoolkinderen die over een schilderij praten. Niet dat er iets spectaculairs gebeurt in de video I See a Woman Crying (2009). Maar Dijkstra heeft de concentratie waarmee de kinderen naar het kunstwerk kijken, zo vast weten te leggen dat het aanstekelijk werkt: het gefocuste observeren, van de kinderen én van de fotograaf, nodigt de kijker uit hetzelfde te doen. Dit is een essentieel onderdeel van de kracht van Dijkstra’s werk.

Een paar onterechte vooroordelen

Meerdere mensen die ik spreek, hebben het over Dijkstra’s verlegen karakter. In een vroeg zegt ze dat ze als fotograaf het liefst onzichtbaar zou zijn zodat ze mensen kan vastleggen zoals ze in hun eentje zijn, wanneer ze zich niet mooier proberen voor te doen.

En over het selecteren van onderwerpen heeft ze ooit losgelaten dat ze een voorkeur heeft voor mensen die in eerste instantie niet opvallen. Verlegen mensen, in wie ze zichzelf herkent. De uitspraak dateert van ruim twintig jaar geleden, maar is een eigen leven gaan leiden.

Dijkstra: ‘Andere mensen zeggen dat ik onzeker ben, maar dat vind ik helemaal niet’

Het blijkt een van de vele onterechte vooroordelen. In haar atelier vertelt Dijkstra onbevangen over haar werk. ‘Andere mensen zeggen dat ik onzeker ben, maar dat vind ik helemaal niet. Ik heb alleen niet altijd op iedere vraag een pasklaar antwoord. Niet omdat ik onzeker ben, maar omdat ik niet alles zeker weet.’

Wanneer is een werk volgens haar geslaagd? ‘Het begint met een goed onderwerp.’ Als voorbeeld noemt ze het videowerk I See a Woman Crying, waarin schoolkinderen hun totaal uiteenlopende interpretaties van een schilderij delen. ‘Ik liep al jaren rond met dat idee, nadat ik had gelezen waarin elk hoofdstuk vanuit een ander personage wordt verteld. Ik vind het een mooi gegeven dat er zo veel verschillende waarheden naast elkaar bestaan.’

Jaren later nodigde Tate Liverpool Dijkstra uit voor een samenwerking. ‘En daar zag ik die schoolklas.’ Het was de schoolklas die naar een schilderij zat te kijken – elk kind op zijn eigen manier, met zijn eigen waarheid, zoals in het boek. ‘Opeens klopte alles, als een puzzel die in elkaar viel. Het is echt een goed werk geworden. Ik had nog vaker met die klas willen werken, maar de tweede keer werkte het niet meer. Toen de kinderen eenmaal wisten wat er ging gebeuren, werden ze allemaal heel koket – de onbevangenheid was weg.’

Rineke Dijkstra. I See a Woman Crying, 2009. 3-kanaals video-installatie met geluid, 12 minuten.
Rineke Dijkstra. I See a Woman Crying, 2009. 3-kanaals video-installatie met geluid, 12 minuten.

Traag maken, traag kijken

Het bekijken van Dijkstra’s foto’s duurt lang, maar ook het maken is een traag proces. Ze gebruikt een een zwaar geval op een statief, waar voor iedere opname een nieuw negatief ingeschoven moet worden. Dat duurt steeds een paar minuten. ‘Zo’n camera is inderdaad vrij groot en onhandig, maar in het gebruik is hij heel eenvoudig. En omdat het negatieven zijn, kan ik niet gelijk zien wat ik gedaan heb. Dat vind ik belangrijk. Je kunt niet eindeloos achter elkaar doorklikken: je moet elke keer weer heel goed kijken. Ik hou van die concentratie.’

Er wordt regelmatig geschreven dat dat trage proces bijdraagt aan de magie van haar werk, omdat tijdens het lange wachten de aandacht van mensen soms verslapt waardoor ze vergeten te poseren. Een misverstand, zegt Dijkstra: ‘Soms vraag ik mensen om even in een bepaalde houding te blijven. Dat kan even duren, maar ik laat ze niet eindeloos wachten. Het mag niet verstarren. Als je iemand aan z’n lot overlaat wordt het geen goede foto: er is ook dynamiek nodig.’

Rineke Dijkstra. Jalta, Oekraine, 30 juli,1993.
Rineke Dijkstra. Jalta, Oekraine, 30 juli,1993.

Ze laat een foto zien van vijf keurige kinderen in een statig New Yorks appartement (The grandchildren of Denise Saul, New York, 15 oktober 2012). Je kunt de indruk krijgen dat haar werk een kwestie van geluk is: het toeval een handje helpen en vervolgens geduldig wachten tot de magie vanzelf ontstaat.

Maar het is hard werken: ‘Wanneer je een foto van vijf kinderen moet maken, heb je een halfuur. Daarna is de concentratie weg. Dus ik moest snel een goede compositie bedenken. Ik zoek naar de relaties onderling, maar ook naar wat de individuele kinderen specifiek maakt. Maar je moet ook al die dingen kunnen loslaten en iets in het moment laten ontstaan. Dat betekent dat er soms iets onverwachts kan gebeuren.’

Ze wijst op de voeten van het meisje, netjes naar achter geschoven: ‘Over dit soort dingen heb ik geen controle, die ontstaan vanzelf. Maar het is heel mooi, want het is precies zoals het hoort in die kringen.’ Lachend: ‘Die jongen rechts had er geen zin in. Hij had een concentratiespanne van vier minuten, dus ik moest hem constant bijtrekken. En dan zat die baby ook nog de hele tijd te krijsen.’

Een geslaagde foto ligt aan de fotograaf én het model. Dijkstra: ‘Maar van iemand die niet gefotografeerd wil worden, kun je nooit een goede foto maken. Er moet interesse in elkaar zijn. Het hangt ook van toevalligheden aan elkaar. Tijdens het fotograferen bouw je iets op en op een gegeven moment voel je dat de concentratie toeneemt. Het komt echt op dat moment aan. Als je een portret schildert, kan je steeds bijstellen. Maar een foto kun je niet overdoen.’

Degene die niet blij was met Dijkstra’s portret

En hoe zit het ten slotte met dat al te ongemakkelijke gevoel dat sommige kijkers noemen bij het zien van zoveel puberale onhandigheid? Zijn geportretteerden wel eens echt ongelukkig met het resultaat?

Dijkstra: ‘Ik ben er nooit op uit om iemand onderuit te halen: als ik zelf gêne voel, is het niet goed. Maar ik heb het één keer meegemaakt, met Annemiek (een video van vier minuten: Annemiek, February 11, 1997). Ik had basisschoolkinderen gefilmd terwijl ze naar hun lievelingsmuziek luisterden. Aanvankelijk wist ik niet zo goed wat ik met het materiaal moest, maar toen ik de banden een paar jaar later weer bekeek vond ik de opname van Annemiek eigenlijk heel goed. Terwijl ze een liedje van de Backstreet Boys meezingt, laat ze echt iets zien wat ze niet van plan is.’

Dijkstra: ‘Toen het werk in 2006 in het Stedelijk hing, kreeg ik een boze brief: Annemiek had de foto’s niet eerder gezien en was er niet blij mee’

‘Omdat ze inmiddels niet meer op die school zat, kon ik haar niet vinden om de video te laten zien. Toen het werk in 2006 in het Stedelijk werd tentoongesteld, kreeg ik een boze brief: Annemiek had de beelden nooit eerder gezien, ze stond er stom op en ze was er helemaal niet blij mee.’

‘Ik heb toen met haar afgesproken en uitgelegd dat mensen het een heel ontroerend werk vinden: sommigen moeten zelfs huilen als ze ernaar kijken. De video gaat over Annemiek, maar ze vertegenwoordigt ook iets universeels waar mensen zichzelf in herkennen. Zo gaat dat met kunst. Gelukkig kon ze er toen anders naar kijken. Dat vond ik fijn: het geeft toch een rotgevoel als mensen er helemaal niet blij mee zijn.’

Het kwam goed tussen Dijkstra en Annemiek. En Annemiek was erbij toen de tentoonstelling in De Pont opende. Het ruim twintig jaar oude videoportret wordt getoond in een intiem kleine ruimte. Het werk is helder, ontroerend maar niet sentimenteel, herkenbaar en ontwapenend: het allerbeste wat een goede Dijkstra te bieden heeft.

De van Rineke Dijkstra in De Pont is nog te zien tot en met 22 juli.